佛教对诗歌的艺术影响文/阿莲
中国是一个诗歌大国，诗歌在中国古代文化中占有极为重要的位置，诗歌是反映社会生活的主要艺术形式。在印度佛教传入中国的时候，诗歌已经达到相当高的艺术水平和思想水平，外来文化影响中国诗歌是十分困难的。从诗歌本身来说，每个地区的文学都具有一种排他性，但佛教就是凭借着其顽强的生命力，融入了中国诗歌之中。使中国的诗歌都或多或少地打上了佛教的印痕。下面就佛教对诗歌的影响作简要叙述。
首先，佛教促进了中国诗歌声律的出现。佛教传入中国，大大推动了中国文化的发展进程。到南北朝时期，佛教对中国社会文化的影响已经相当广泛，在许多方面推动中国文化的发展，对诗歌的影响也十分明显。当时，随着印度佛经的大量翻译，人们根据佛典中偈语的翻译规律，总结出了汉字的四声规律。
所谓四声，就是汉字平、上、去、入四种不同的声调。四声的发现，标志着声律理论的产生，汉字四声的发现和声律理论的诞生，直接影响中国诗歌的创作。于是文人们作诗开始追求诗歌的形式美和格律美，魏晋南北朝的几百年中，中国的古体诗慢慢被淘汰，出现按照新的诗词格律创作的格律诗。格律诗在表现社会生活方面，在创作手法上都比古体诗灵活、方便得多，而且更容易被读者阅读和记忆，从而大大加大了诗歌的传播范围。
其次，佛教拓宽了诗歌的表现内容。佛教在中国传播的过程中，对诗歌的明显影响是拓宽了中国诗歌的表现内容。在佛教传入中国以前，中国文人的诗歌作品多为表现爱情、亲情、友情以及表达离情别意、人生失意、人生信念等内容，在佛教传入中国以后，不仅出现了许多诗僧，而且还有很多诗人因经常与僧人往来，自己也接受了佛教思想的影响，有的还成为虔诚的佛教信徒。缘于这些原因，就出现了许多僧人和文人撰写的表达佛教哲理的诗歌和修持经验的诗歌。下面试举一例：
在《高僧传》的《竺僧度传》中留下赠、答两首诗，僧度姓王名唏，字立字，和母亲相依为命。他与同郡杨德慎之女杨苕华定亲，未等完成大婚，双方的父亲相继过世。王唏经受不了这沉重的打击，感到人生不过是一场灾难，遂遁入空门，出家做了和尚。杨苕华服丧期满后，修书赠诗于僧度，劝他还俗，修百年之好。下面是杨苕华的赠诗：
大道自无穷，天地长且久。巨石故叵消，芥子亦难数。人生一世间，飘忽若过牖。荣华岂不茂，日夕就雕朽。川上有余吟，日斜思鼓缶。清音可娱耳，滋味可适口。罗纨可饰躯，华冠可曜首。安事自剪削，耽空以害有？不道妾区区，但怜君恤后！
从这首诗中，我们看出一个少女对美好生活的憧憬与呼唤。她劝僧度脱离佛门，动之以情，晓之以理，她把生活之中的迷人之处都写出来了，试图以世俗的美好、人间的温暖来唤醒这颗静寂的心。诗人希望恋人不要沉迷于空寂之中，自绝于世，还是回到现实生活中来，回到自己身边来，过人间美好的生活。 “不道妾区区，但怜君恤后”，诗人用夫妇之伦晓其理，极尽情感，呼唤僧度的归来，但结果又是如何呢？下面是僧度回答杨苕华的诗：
机运无停住，倏忽岁时过。巨石会当竭，芥子岂云多。良由去不息，故令川上嗟。不闻荣启期，皓首发清歌？布衣可暖身，谁论饰绫罗？今世虽云乐，当奈后生何？罪福良由己，宁云己恤他！
杨苕华对自己心上的恋人苦口婆心的劝阻，并没有像一般人那样动情。此时的僧度对人生已经绝望，姑娘的美貌青春，姑娘的撕心呼唤，他都看不见听不着，彻底抛弃了人间的美好，皈依佛门。僧度当时的心境，都明了地表现在这首诗中。通过诗表现佛理，这是典型的诗作。佛家认为，世间的万事万物都是因缘和合而生，一切都在轮回之中，人有生老病死，月有阴晴圆缺，花开花落，生灭相成。
这些思想从哲学角度来看，都是十分可贵的辩证法思想，但僧度却用这种朴实的哲学思想来说明人间的苦难，世俗实是块秽土，不可久留，走上与尘无染的路。那人生最美好的东西是什么呢？就是遁入寂静的空门，过隐遁的生活。我们在僧度的这首诗中还可以看到，佛家思想和儒道思想的融合。“不闻荣启期，皓首发清歌？布衣可暖身，谁论饰绫罗？”这几句充满儒道思想。僧度作为一个文化僧人，既受到中国儒道思想的影响，他又学习了佛教思想，不同思想的交流和融合，自然而然地就会影响他的作品。
僧度皈依佛门，抛弃恋人，抛弃人生，他的目的是什么呢？不是为了别的，而是为了解脱。 “今世虽云乐，当奈后生何？罪福良由己，宁云己恤他！”抛掉的是享乐，得到的是解脱。佛家认为，人的享乐是短暂的，解脱是无限的，不能因小失大，不能把无限丧失在有限中。所以为了无限的来生解脱，他就毅然地抛弃人生。他的思想依据是什么？业报轮回是佛教中的重要思想，这种思想和中国传统思想因果报应具有相同的地方。僧度十分相信这种轮回报应，力求超脱这种轮回，超脱轮回的做法就是遁入空门、潜心修行。
到了隋唐时期，佛教在中国的传播更见深入人心，出现了许多潜心修持的文人，如王维、白居易等就是其中的代表。他们有的还受到禅宗思想的影响，有的还在诗歌中表达研教、持斋、禅悟等教理教义。
王维的诗歌《过香积寺》中也容纳有很深的佛教思想。诗云：
不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
香积寺是一座庙院，王维来到此地，不由想到佛教故事。在西方的一个水潭中，曾潜藏毒龙，是佛门高僧制服了它。佛法无量，佛法力大无穷，能克制毒龙，同样，佛法也可以克制人间的欲念。他的《秋夜独坐》诗，也反映了对佛教思想的推崇，诗云：“独生悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。白发终难变，黄金不可成。欲知除老病，唯有学无生。”王维的“一生几许伤心事，不向空门何处销”这两句诗完整地概括了王维这首诗歌的内涵。
作为一代文人，王维有他痛苦的人生经历。唐朝是一个文化十分繁荣的时代，出现中国历史上没有的文化大融合。不同的哲学流派、文学流派、书画流派、以及雕刻、绘画、歌舞、音乐等，都对唐朝社会产生过巨大影响。但王维这样一个高层次的诗人，能为佛家思想所折服，可见佛教文化的魅力。我们从王维大量诗中看出，禅宗不仅影响诗人的为人处世、生活习惯，而且影响了诗人创作的审美情趣。王维的诗追求一种宁静空寂的风格，而这种寂静的风格，正是禅宗思想的体现。诗人把这种思想融进诗里，增强了诗的美感，给后人的创作带来一定的影响。
唐代诗人白居易多在诗歌之中表述佛理和禅悟。他写有一首《闻哭者》的诗歌：
昨日南邻哭，哭声一何苦？云是妻哭夫，夫年二十五。今朝北里哭，哭声又何切？云是母哭儿，儿年十七八。四邻尚如此，天下多夭折，乃知浮生人，少得垂白发。余今过四十，念彼聊自悦。从此明镜中，不嫌头似雪。
这首诗歌就表达了佛教人生苦空的道理。
许多有文化的僧人文人也大量写诗说禅，大量的诗篇从追求宁静空寂的禅境到开始追求机智活泼的禅机禅趣，追求佛教语言的选择，追求禅宗中的理性。下面是黄庭坚的一首诗：《六月十七日昼寝》， “红尘席帽乌靴里，想见沧洲白鸟双。马龁枯萁喧午枕，梦成风雨浪翻江。”黄庭坚深知佛理，语带禅机，从这首诗中我们可以看出来。 “马龁枯萁喧午枕”和“梦成风雨浪翻江”两句，马吃干豆秸和风雨浪翻江，看起来无甚关系，但前后联动起来看，单借助梦为中介物，巧妙地由此及彼，表现了诗人遁入江湖的素念。黄庭坚要求自己的词像禅那样无拘无束，无边无际，变化多样，给人以新奇，引人以遐想。
第三，禅宗丰富了诗歌的意境。禅与诗本来是异途，禅是直觉的，诗是思悟的；禅是出世的，诗是在世的；禅是不立文字的，诗是不离文字的。然而事实恰恰是殊途同归，禅与诗在中国诗歌史上有着不解之缘。金人元好问说：“禅为诗客添花锦，诗是禅家切玉刀”，禅与诗的关系应该是双向的，不过禅对诗的影响较大，而诗对禅的影响较为微弱，所以一般都认为禅与诗的关系是单向的禅对诗的渗透。由于禅的思想融入诗歌之中，大大丰富了诗歌的意境。就禅对诗歌的影响来说，可以分为以下三种情况：以禅语入诗、以禅理入诗，以禅趣入诗。
以禅语入诗是指用佛禅术语入诗，这部分诗多是理性的说教，如王维“举足下足，长在道场”，李颀“每闻楞伽经，只对清翠光”，刘长卿“无生妄已息，有妄心可制”等。
以禅理入诗，是佛诗中反映禅理，低者成为宣讲，高者则意蕴浓浓。举较好的一首如下：“三十年来寻剑客，几回落叶又抽枝。自从一见桃花后，直至如今更不疑。”这是灵云志勤禅师的悟道之作，宣扬的禅家的自性具足之理。人人心中具有圆满的佛性，但世人多迷头认影，舍家旁求，执幻为真，孰不知自家就具有这种佛性，如逢春而开的桃花一样，无处不在。相同的有某尼的悟道诗：“尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。”文人的禅理诗也有很多，如苏轼的《题西林璧》，朱熹的《观书有感》等都是大家非常熟悉的。王维的《过香积寺》历来为人称道。
以禅趣入诗和以禅理入诗有交叉的地方，是不着禅语而禅意自现的禅意诗。举几首著名的如下：
李翱《赠药山惟俨》诗：
练得身形似鹤形，千株松下两函经。我来问道无余说，云在青霄水在瓶。选得幽居惬野情，终年无送亦无迎。有时直上孤峰顶，月下披云啸一声。
王维《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
王维《辛夷坞》：
木末芙蓉花， 山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。
禅诗的境界在我看来应该是自然而工，所谓“诗到无诗禅俨然”，无心之作往往禅机四现。般若空观为禅宗的主要思想，慧能发展为无住，只有用金刚宝剑随立随扫，才能不执不滞。除无心外，个人认为一首好的禅诗不流于说教要经常借用自然景物。禅宗有借境示人，或叫对境显人的说法。比如哪位学生问，如何是夹山境，师答“春来草自青”，即是借境示人。也正符合“青青翠竹，尽是法身。郁郁黄花无非般若”的法身无形、应物显身的观点。
另外我认为，禅境不能是一味的空寂，空寂固然是一种特色，但并没有从根本上来把握。佛教第一步是破有立空，第二步则非有非空，第三步则将非有非空的心也空掉。但由此掉入顽灭则大错，真正的禅者境界不是一潭死水，是枯木逢春的盎然生机，是深谷里的龙吟，“山高不碍白云飞，竹密岂妨流水过”，白云自在飞，流水悠悠过，一片天然化机，活泼泼，轻洒洒，无牵无碍。
最后一点注意的是把握禅宗的圆融境界。禅家讲究不二法门，一切的有无、大小的对立在这里都得到了超越，海底可以生尘，石女可以生子。只有做到事事无碍才能与禅相通。宋代真净克文的一首偈子就是说明这一境界：“事事无碍，如意自在。手把猪头，口诵净戒。趁出淫房，未还酒债。十字街头，解开布袋。”
如果只是在文字上缠来缠去，实际上已背离了禅家的不立文字的宗旨，真正的禅机是电光火石、言亡虑绝的悟境，是刹那间的永恒，是一朝风月的万古长空，是得风的翠竹，是倚风的芙蕖。缠来缠去禅已去，解去解来解亦缚。不缠不解即如如，淡黄鹅柳上衣来。
第四，禅宗的禅悟方式为诗歌创作的思维方式提供了借鉴。禅宗作为一种修证方式比较特殊的佛教宗派，其禅悟方式为文人的诗歌创作思维提供了以下两方面的借鉴：
一、禅悟的非功利化。在所有文学形式中，诗歌是最善于表现个体的主观情绪的。别林斯基说： “抒情诗歌主要是主观的、内在的诗歌，是诗人本人的表现。”儒家传统诗教恰恰忽视了诗歌的这一最基本的特征，而让诗仅仅承担起说教的任务，其结果势必将艺术联想压缩在一个极为狭窄的角落。
佛家修行，是为发现和达到涅槃境界。所谓涅槃，就是脱离一切烦恼，达到自由无碍。在佛家看来，人生是一片苦海。据传释迦牟尼苦思多年而得到的“四谛”中头一个便是“苦”，而“苦”的原因是有烦恼，有烦恼的原因是有财、色、名、食、睡等方面的欲望，称为“五欲”，故奉行禁欲，以求达到无欲。禅宗虽解除了清规戒律，但本质上仍奉行禁欲主义，故有“欲界无禅、禅界无欲”之说。
因此，禅僧讲求无念无欲、自然适意。这种非功利化的倾向与诗的性质非常接近。诗歌是审美的，而审美是非功利的。朱熹认为诗人只有在“虚静” （无功利之心）状态中才能作出好诗。同样，读者也只有在“虚静”状态中才能真正进入文学的审美状态。所以康德说：“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。”从这一点来说，参禅如同审美，而参禅时的顿悟也如同审美时的顿悟。这是禅悟与诗悟相通的一个方面。
再者，禅悟是由欲界到禅界，主张“对境观心”，即往往借取客观事物作暗示，促使联想的飞跃，从而获得顿悟，达到佛我同一、物我双忘的境界。而诗悟是由客观到主观，即从对外物的静心观照中获得物我双遗的审美愉悦。因此，两者均不离欲界，又超越欲界，而这一超越又建立在不以功利为目的和静心观照的基础上，最终又都获得了心灵的净化。这是禅悟与诗悟相通的又一个方面。这实质上就是艺术思维的超越性。只有超越了功利，审美主体才能在审美时获得最大程度的审美愉悦。
费歇尔在《美学》中说：“我们只有隔着一定的距离，才能看到美，距离本身能够美化一切。”瑞士心理学家布洛更是明确指出，距离是美感的一种显著特点。禅僧与诗人的这种超越功利性的顿悟正与这种“心理距离说”相符。
禅宗的这种非功利性的顿悟对中国诗歌的影响不仅在于它启发了诗人在艺术思维中灵感思维的自觉运用，更在于由此而引起的对诗歌新领域的开拓。当诗人们超越了功利，以纯审美的眼光去观照自然，也就在人情的“善”之外，发现了自然的“美”。因而，他们的作品也就更趋向于纯粹的审美，中国诗歌也就进入到了一个全新的境界。
二、禅悟的非逻辑化。禅师说：“说似一物即不中”。诗人说： “此中有真意，欲辨已忘言”。为什么呢？这是禅师与诗人特有的思维使然。
科学的认知是建立在分析、推理、抽象、综合的逻辑基础之上的。而禅师与诗人的认识活动却是非逻辑的，其特征是非概念的理解，直觉式的智慧，最高境界是出乎自然，率意天成。即《沧浪诗话诗法》中说的“须是本色，须是当行”。在这种非逻辑的思维中，可以排除外界事物的干扰，进行自由自在的联想。它虽然缺乏逻辑层次，也缺乏必要的中介，但可以产生一般逻辑联想所达不到的联想。也许，它在逻辑上是不成立的，却会产生出让人惊叹的奇异效果，使诗的内蕴丰富得多，深刻得多。这种思维就是灵感思维，因为灵感思维主要发生在潜意识中，而潜意识推论不是以概念、形象进行逻辑推理，而是以“知觉信息”进行非逻辑程序的推论。所以，灵感思维属于非逻辑思维形式。它是一种跨越推理程序的不连续的思维，是非线性的、三维的。
诗歌与禅悟一样，在很大程度上是灵感思维的产物，这就为表达带来了难题。在日常生活中，语言的表达往往是逻辑的、线性的，而这种逻辑表达式的最大弱点是不能诱发人的联想。禅的目的是顿悟，而不是求知。诗的目的是追求艺术上的美，而不是科学上的真。因而，它们都不相容于逻辑主义。于是，悟的非逻辑化与“言”的逻辑化，“言”与“意”之间就构成了矛盾。对“言”与“意”的关系，古人早已有了探索。
《老子》曰：“道可道，非常道；名可名，非常名。”《周易》说：“书不尽言，言不尽意。”庄子说：“得意而忘言。”他们都发现了“言”在表达“意”时的局限，但终于未能找到克服这种局限的办法。尽管庄子试图用寓言来明意以克服这种局限，但寓言本身也是逻辑的叙述语言，而不是非逻辑的表现语言。
禅宗发展了他们的“言不尽意”说，把“不立文字”作为其根本宗旨之一。所谓“不立文字”，就是不借助文字解释禅法大意。在他们看来，每一个语言符号均有明确的规定性，而这种规定性会使被表达事物固定化。禅理是丰富的、多义的，只可意会，不可言传。所以，语言文字远远代替不了禅理真义，而只能是帮助人们通向禅理真义的工具。禅理真义只能靠内心自悟。
当然，“不立文字”并非“不用文字”，而是超越文字，将语言文字从逻辑的束缚中解放出来。“不可言说毕竟又要言说，不可表达却还要表达；既不能落入平常的思辨、理性和语言，又得传达、表示某种意蕴。这就不但把日常语言的多义性、不确定性、含混性作了充分的展开和运用，而且也使得禅宗的语言和传道非常主观任意，完全不符合日常的逻辑和一般的规范”。禅宗那么多的公案、机锋正说明了这一点。
禅宗的非逻辑化的表达方式给诗歌的表达带来了启示，它虽不符合科学的辩证法，却符合艺术的辩证法。诗歌既然在很大程度上属于灵感思维的产物，那么，它的表达也应适应灵感思维的特征而不得不突破常规逻辑语言的束缚。所以，诗中意象的罗列、词序的变换、词类的活用便成了普遍出现的句法结构，创造出极富表现性的抒情话语。如“春风又绿江南岸”中被改变了词性的“绿”，王维“山路元无雨，空翠湿人衣”中违背常理的“湿”，“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”中的宾语提前等等。一般说来，诗歌语言的跳跃性越大，诗中留下的“空白”也就越多，也就越能诱导人的联想，从而获得越多的审美愉悦。我们所说的“诗歌语言”就是指那些富有意象、违背逻辑的非规范性语言形态。
禅宗不仅以其独特的非逻辑化的顿悟思维启发了诗歌创作与欣赏中的灵感思维，大大增加了诗的美感，而且还为诗歌的表达找到了一条非逻辑化的道路，使它从语言的枷锁中挣脱了出来，极大地丰富了诗的内涵，让人从文字之外领略到更多的诗的奥妙和审美愉悦。
摘自《寒山寺》佛教双月刊
