田青:中国佛教音乐的起源

2013年01月11日 14:23  中华佛光文化网  微博

  佛教音乐是中国音乐文化的重要组成部分,是中华民族的宝贵文化遗产。佛教作为宗教,音乐作为艺术,佛教的传播是以音乐为一种媒介手段。佛教传入东土以后,其音乐风靡天下,而音乐的感染力和传播功能较之其他艺术更加强烈。同时,佛教音乐特有的韵味很吻合人们宗教膜拜和祈求幸福的心理。其音清新典雅,超凡脱俗,其韵幽远深长,唱者身心合一,物我两忘;闻者,胸襟豁然,神游情动,使人意念净化,于袅袅音声中细细体味人生真谛。

  当我们倾倒于古老的中国佛教音乐的时候,不应该忘记提出这样一个问题:这典雅静谧、超凡脱俗的中国佛曲,究竟产生在什么时候?又在漫长的岁月中,经历了多少风雨呢?

  古印度,是一个音乐非常发达的国家,因此,佛教音乐在古印度非常兴盛。慧皎在《高僧传》中记载大德鸠摩罗什的话说:“天竺国俗,甚重文制,其宫商体韵,以人弦为善。见佛之仪,以歌赞为贵。经中偈颂,皆其式也。”唐代的义净和尚实地考察之后,也在《南海寄归内法传》中备述“西国礼教,盛传赞叹”的情况。中国现存的佛乐,与古印度的佛乐究竟是不是一回事?二者之间是一种什么关系呢?

  提到印度佛教音乐传人中国,人们便会想到慧皎那屡被引用的论述:“自大教东流,乃译文者众,而传声盖寡。良由梵音重复,汉语单奇。若用梵音以咏汉语,则声繁而偈迫,若用汉曲以咏梵文,则韵短而辞长。是故金言有译,梵响无授。”看来,慧皎不但是佛教史家,他还深刻地懂得音乐。他正确地指出了佛教音乐随佛教传人中国后所遇到的难题。这个难题,是一切有辞之乐(声乐曲)在进入另一个语言环境中都要遇到的难题,即译词配曲的问题。慧皎指出,假如用绵长、重复的“梵音”来配“单奇”的汉语,会出现二个汉字要配合许多音符而使曲调过于“繁复”的现象。而反之,假如用现成的“汉曲”来配合原来的梵文,则会出现因曲调过于简短歌词却太长而容纳不下的问题。但是,慧皎“金言有译,梵响无授”的结论,却未必是定论。因为音乐是分为“有辞之乐”声乐和“无辞之乐”器乐两种的,佛教音乐也不例外。无辞的“梵响”,无需去直接配合“金言”,因此也就不存在慧皎所说的问题。而有辞的佛曲,也并非没有在中国的大地上歌唱过。

  我们先考察一下无辞之乐的佛曲。说来令人难以置信,佛乐的传人中土,竟要比中国人将佛教请人中国的时间还早!

  最早把佛乐引进中国的人,是伟大的旅行家张骞。《晋书?乐志》中说,“张博望(张骞封博望候)人西域,传其法于西京,惟得摩诃兜勒一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解,以为武乐。”张骞凿空,出使西域,共有两次,第一次是从西汉建元三年(公元前138年)到元朔三年(公元前126年)第二次是在元狩四年(公元前119年),此时佛教尚未正始传人中国。当时汉政府的首席音乐家李延年根据这首“胡曲”所创作的“二十八解”武乐——中国汉代最早的军乐——是什么样子,我们已不可能知道了,但张骞带回的这首乐曲,却似乎是一首佛乐。兜勒,应该是人名。吴支谦译《义足经》中,有《兜勒梵志经》品,讲兜勒如何从迷信外教而经释迦牟尼点化皈依佛教的故事。“摩诃”在梵文中是“大”、“伟大”的意思,兜勒改变信仰,终于变成“摩诃兜勒”(伟大的兜勒),似是这首音乐的主题。这首佛曲大约可以被视为有史可依的传人中国的第一首佛曲。这首被汉武帝用作军乐的“二十八解”佛曲,直到后汉时还用来给边将扬威,“万人将军”方可使用。但魏晋以来,二十八解不复俱存,只能找到《黄鹄》等十曲了。而到了刘宋郭茂倩编《乐府诗集》时,已只能慨叹“其辞俱亡”了。《乐府诗集》第二十一卷“横吹曲辞”引“解题”说:“汉横吹曲,二十八解,李延年造。魏晋以来,唯传十曲:一曰《黄鹄》,二曰《陇头》……”

  看来,这首第一次传人中国的佛曲在被当作军乐使用后运气不佳,兴于斯、亡于斯,在战乱中消失了。

  再谈有辞之乐。慧皎之所以断言。金言有译,梵响无授刀,是为了推出另一位在中国佛教音乐史中不得不提的人物曹植。慧皎在概述了中国佛教徒对佛教音乐译词配曲问题的困惑之后,欣喜地写道:“始有陈思王曹植,深爱音律,属意经音,既通般遮之瑞响,又感渔山之神制,于是删治《瑞应本起》,以为学者之宗。传声则三千有余,在契则四十有二。”

  曹植渔山制梵的故事,流传甚广,不但佛教的典籍多有记载,就连儒、道两家,也对此津津乐道。南朝宋刘敬叔《异苑》载:“陈思王游山,忽闻空里诵经声,清远遒亮,解音则写之,为神仙声,道士效之,作步虚声。”唐道世《法苑珠林》亦载:曹植“尝游渔山,忽闻空中梵天之响,清雅哀婉,其声动心,独听良久……,乃摹其音节,写为梵呗……”此外,唐道宣《广弘明集》等典籍中均载此说。

  曹植(公元192—232年),曹操之妻卞氏所生第三子。自幼颖慧,十岁能诵诗文,他的“七步诗”和被其兄曹丕嫉逼的故事,在中国家喻户晓。他不但才思敏捷,“少而好赋”、“所著繁多”,且通音律,“世间术艺,无不毕善”。他的思想亦很丰富,虽然从未皈依佛门,但作为一个悟性极高的知识分子,同时又作为一个在政治上不得意的怀才不遇之士,他不可能不对当时最时髦的新思想——佛教本能地感到极大的兴趣。他曾沉浸于佛典。《法苑珠林》称他“每读佛经,辄流连嗟玩,以为至道之终极也。”正因为他既迷恋佛教又有极高的文化教养和音乐才能,所以,他才具备“遂制转赞七声,升降曲折之响,世之讽育,咸宪章焉”的资格。

  中国古籍中谈及作曲,常有“闻天乐”、“得神授”的说法,这或许出于古人对音乐创作的崇拜心理,也可能系古人为了追求一种神秘化效果而有意制造的氛围。具体到这两段记载,则包含着一种曹植所创佛曲与天竺佛教音乐有关联的暗示。那么,曹植对中国佛教音乐的贡献,到底是什么呢?

  问题的关键,在于如何理解“传声则三千有余,在契则四十有二”这句话。

  其实,“契”字,原为刻写之意。契者,书契之契也,是含有“记录下来,长久不变”的意思在内的。这样,慧皎的话便很好理解了,就是“口传的曲调有三千之多,其中被记录下来的(很可能在慧皎时尚能见到的)有四十二首”。

  本来“契”便是写,把音乐写下来,不是乐谱又是什么呢?那么,曹植所用的乐谱,究竟是哪一种呢?我以为,很可能就是《汉书》中所讲的“声曲折”。王先谦(1842—1917年)《汉书》补注解释真“声曲折即歌声之谱,唐曰乐府,今曰板眼”。“声曲折”以曲线状声音的高低婉转,是一种较为原始的、直观的,不甚精确的示意谱。它虽不能像现代乐谱那样精确地限定音高音值,但却能为使用它的人起到某种程度的“备忘录”的作用。

  “契”为乐谱,而且是“声曲折”一类的曲线谱,这在现存宗教音乐典籍中是有实例可证的。日本《大正新修大藏经》二七一二有《鱼山声明集》,二七一三有《鱼山私钞》,皆为旁注乐谱之经赞集,其谱既状如“曲折”,两集声明又均名“鱼山”,不但可以证明在日本僧人的心目中,佛乐谱系曹植所创,同时也可以作为。声曲折“的实例,佐证《汉书》的记载。

  有的学者不同意我的这种说法,认为我把“传声则三千有余夕理解为作曲三千余首,谬矣!”认为“古往今来,亦少见有词曲兼作三千首者,更少见一天写三首,三年不断,且首首传世者”,因此,认为“声”字,可作“音符”讲,是“三千多个音符”。当然,我并不认为将“三千有余”的“声”字解释为曲调就是唯一合理的解释,我也曾怀疑过这“三千”是“三十”之误。但“古往今来”,“音符”却从未作为一个音乐上的计量单位被使用过。换句话说,没有一个音乐家会说,“我写了多少多少个音符”。而且,仅仅认为曹植写不出这么多音乐来不是充分的理由。恰恰相反,古往今来音乐史上却不乏这样令常人不敢相信的奇才。比如莫扎特,他一生中写了22部歌剧,49部交响曲、40多首德国舞曲、26首弦乐四重奏、15首大弥撒、9首圣歌,130多首赞美诗…等等。拿出其中任何一部歌剧或交响曲来计算一下,其“音符”也不会少于“三千”。而实际上,这位作曲家只活了36岁。《三国志》本传中称曹植:“年十岁余,诵读诗论及辞赋数十万言,”有此奇才,唱出三千首曲调来恐怕也不是不可能的。当然,这三千首曲调,曹植也许并不首首满意,因此,才“在契则四十有二”。

  那么,曹植就可以被视为中国佛曲有辞之乐唯一的创始人了吗?恐怕也不能这样说。因为在陈思王曹植之前,似已有赞呗的存在。从理论上说,既成僧伽,就要有礼佛之仪;既有礼佛之仪,则有赞呗之需。从东汉至三国,除曹植外,其他几位早期的佛曲作家,基本上都是外族人。如支谦系月氏人,康僧会系康居人,尸黎密多罗系西域人,支昙龠亦系月氏人。他们所造梵呗,不可能没有天竺、西域文化的痕迹。即使是曹植所创佛曲,也是在天竺佛曲的基础上创造的。

  这样,似乎可以知道曹植的贡献了:这位据说曾“七步成诗”的才子,也曾在三世纪初,运用,或创造了一种类以。声曲折“的乐谱,”摹其音节妙,记录了大量他所闻的“天乐”一天竺的梵呗。他“撰文制音,传为后式”,在中国佛教初肇的年代,传播了来自天竺的佛教音乐,而“梵声显世,始于此焉”

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