西藏唐卡一般是在宽约60厘米，长约90厘米的画幅中心位置画一尊大佛像，称为主尊像，而把一段故事，从唐卡的左上角(绝大部分如此)开始围绕主尊像，顺时针布满一圈，每轴画一般都是一个比较完整的故事。主尊像对分布在他周围的故事内容来说，在一定程度上起着提纲挈领的作用。

　　由于画心安排了主尊像，其周围的空间大小、形状都很不一致。靠近主尊像的地方，其轮廓更不规则，这就要求故事的每一个画面构图必须是因地制宜的。西藏画师在处理这一难题时，却非常得心应手。他们把每一轴画上的每个画面都安排得疏密有致，穿插得当，过渡连接十分自然，使主尊像周围的空间得到了充分的补充，又丝毫没有勉强和板滞的感觉。

　　西藏唐卡不像连环画那样较为详细的文字说明，而只是在每幅画面的一处加一个类似标题的简单疏引，故事内容主要是依靠画面本身的艺术形象来揭示的。所以说，它既是连环画，但却不像现在流行的连环画那样清晰易懂，这就势必要求读者事先对它的内容有一些了解，否则是难以欣赏的。但正因为如此，读起来才更觉趣味无穷。

　　唐卡在区分不同情节的构图场面时，巧妙地利用了寺庙、宫宛、建筑、山石、云、树等，或用截然没同的色彩，作为相互分隔和联结的手段。虽然每个构图的形状、大小都不相同，但看上去仍能一目了然。这些景物，除了区分构图的作用外，在很多情况下，经常被安排为故事人物的活动环境，所以，它们本身又形成了一幅幅各具特色的风景画。通过这种手段，可以使画面无限扩大，又能使构图丰富多变，取得事半功倍的效果。这是西藏唐卡区分画幅的重要特点。

　　在每一个具体场面的构图里，有时往往把一件事情的几个不同发展阶段安排在一起，不受时间和窨关系的限制，即在同一构图里，不但表现人物活动的某个典型情节，而且还表现了这个情节发展的连续过程。这是一种“动画”式的艺术处理手法，在西藏唐卡中经常可以碰到使用这一独特的构图结构形式。

　　“小中见大”是西藏唐卡艺术处理上的一个突出的特点。乍看上去，西藏唐卡中的每一轴画，主尊像是最突出的，因为他几乎占去了画面一半以上的面积，并且还都居于画轴中心位置。但如果把视线转入故事内容部分，人们就会被那种气势宏伟的场面、生动逼真的人物和景色，流畅的线条，以及富丽和谐的色彩所吸引。虽然故事中的人物多在5公分以内，显得矮小，然而观赏者情不自禁地和他们站到了一处，这时，主尊像倒似乎是视而不见了。

　　唐卡所反映的内容涉猎面广，它囊括了藏传佛教的宗教活动中的人物头像、故事片断，并把万里高原的风情习俗、山光水色，尽收卷内。这样浩繁的内容，要在咫尺卷轴里反映出来如果没有高超的技艺和丰富扎实的生活积累，是很难做到的。特别是唐卡画面展现的各类人物形象，都切合历史和地区的真实，没有千篇一律的概念化痕迹。从笔者所目睹过的唐卡看，西藏画师要构思数以千计的不同场面，描绘数以万计的人物，还要做到山川有别，建筑各异风土民俗迥然不同，即使一时一地也有僧俗官僚百姓之分，耕耘畜牧，百工杂技，诸方仪礼，甚至刀戎甲胄，法鼓锣号，都要精心构图，充分显示了藏族画师技艺高超地反映生活的现实主义创作态度。

　　西藏唐卡除构图、艺术处理上的这些特点外，在着色、勾线、晕染、用金等方面也有长处。它们一般是以青绿色画山石、树木、天空和地面。人物、建筑及大面积的主尊像则施以红黄暖调。这种色彩对比，以及冷暖色交织所产生的色彩对照关系，使整个画面既富丽协调，又层次分明，具有很强的装饰色彩效果。画师们使用的颜料，多是不透明的矿物质颜料，如朱砂、石黄、石青、石绿、赭石等。这些颜料经多次研磨，调胶时还加入少量胆汁防腐，因此色彩鲜艳而历久不变。所以西藏唐卡虽历经数百年，至今仍是色彩如初，这不能不说明藏族画师用色的考究。藏族画师不仅注意画面的整体效果，对形象细部的刻画也极下功夫。例如每轴画面的山石、花木，以及人物服饰都用同类色晕染出深浅明暗，使之有层次感。西藏唐卡的晕染技巧是很高超的，最细密之处，像麦粒大小的叶片，都要晕染出明暗、向背；对行云流水更是晕染得流畅自然，没有丝毫滞涩之感。

　　线描是西藏传统绘画的基本手段，因此，线描在西藏古代绘画中曾达到很高的水平。唐卡大多数采用金线勾勒人物，景物则是用富于变化的粗细线条勾描的。所以，画面上的每一个重点，都能得到应有的突出。唐卡中用金的地方很多，不论主尊像，还是周围故事画里的人物服饰，大多用金线勾描。建筑、树、石也往往用金线、金点加以装饰。藏族画师非常善于用金，他们经常用赤金铺底，尔后再用黄金描绘花纹，借以增加金色的层闪。藏族画师对金的质量要求很严格，所用金粉都是纯金，并且要亲自加工研磨。先干磨，再逐渐加入胶水进行水磨。为了增加描金部分的亮度，还要用一种叫做“猫眼石”的石头在施金的部位反复磨擦。由于采用分色勾线和分色描金，色线加强了上色晕染后的形体轮廓，金线、金点则光彩夺目，造成整轴画面非常富丽和装饰性很强的艺术风格。