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第三节 印度的佛教艺术

2012年08月28日 17:02  新浪佛学

  宗教与艺术的关系

  所谓艺术,它的范围和定义,可以言人人殊;但在普通的观念,艺术是指的:建筑、雕刻、图画、音乐,和各种文学作品。现代人往往把科学、宗教、艺术,分别地加以界说,认为:科学在於求真,宗教在於求善,艺术在於求美。事实上,未必真有如此的界限可求。因此,在艺术的立足点上,又可分有科学的艺术、宗教的艺术、艺术的艺术。

  尽管近代人中有的是为了艺术而创造艺术的观念;但是,追寻古代人类的遗迹,凡是伟大的艺术品,很少是脱离了宗教的信仰而独立存在的。就建筑而言,在希腊、在埃及,最伟大的古代建筑物,乃是宗教的神殿,以及基於宗教信仰而来的金字塔;即在我们中国古代,最大的建筑物,称为“明堂”,《礼记》中载有一篇<明堂位>的文字;明堂是什么,便是古代帝王拜天、祭祖、行政及推行教育的所在。

  再说雕刻,现存古代的雕刻,大多是属於宗教性的神像,纵然有人像,也是於宗教的信念而产生,例如《史记·周本记》所载:“周武王为文王木主,载以伐纣。”便是说,武王伐纣之时,用车子载着文王的木雕像,以代表文王,此到后来,便成了图画先人的遗像,以及供奉祖先的牌位。

  至於音乐,在古代,用在宗教上的,远较用在娱乐上的为多,唱颂赞神的诗歌,无不伴之於音乐,有音乐又会出现舞蹈。我们知道,印度的《吠陀》,原先,都是用来赞美神明的诗。再从古代壁画的遗迹之中,发现许多神话人物的舞蹈姿态,优美异常。直到现代,尚有一些落后地区的土人,用歌唱及跳舞来祭神和谢神。

  所以,在古代的人类社会中,艺术的创作,大抵是基於宗教的信仰而出现。当然,从性质上说,宗教和艺术,并不相同,因为宗教是在信仰,艺术则在表现,信仰了宗教之后,永远得到安全感的依赖;艺术则唯有在表现的当时或在欣赏的当时,获得美的安慰感。

  因此,虔诚到了相当程度的宗教徒,他可以不需艺术的生活,也能保有一颗平静安乐的心;一般的人则须仰仗艺术方法作为媒介,而进入宗教的信仰。所以 宗教不一定要有艺术,只是有了艺术的表现,更能引导人群进入宗教。这从佛教的思想而言,正好说明了这样的事实。

  佛教的本质对艺术的迎拒

  (一)原始佛教重修持、重解脱,未暇及於艺术:我们略具佛学知识的人,都知道作为一个比丘或比丘尼,他是不可以从事艺术工作的。因为从缘生法所产生的一切现象,无一非假,既是假有和暂有的光影中事,就不必去重视它,同时应该设法去解脱对於这些光影中事的占有欲和贪恋心。一个修道的人,若不超脱这些光影中事的束缚,他就得不到修道的实益了。所以,原始佛教的教义,无非是教我们速离生死业,急求解脱法。这是宗教信仰至相当境界之时的必然现象。特别是佛教,由佛陀的悲智之中,流露出来的因缘观,在在促使我们觉察我们所生存的空间和时间,乃由五蕴假合的身心而暂时存在,毕竟终归於消灭,所以不要被外在的物质,色与声所迷惑。艺术的表现,却又必须仰赖於色与声的媒介。

  总之,在佛陀时代的人间教化之中,佛陀固然未尝反对艺术,而艺术对於佛陀的教化工作,并不是很积极的被重视。因为,人生几何,寿命无常,旦不保夕,求出生死苦海,急於燃眉,那里还有闲暇从事於艺术的工作呢?故在原始圣典中,以及印度古代佛迹遗址的发掘中,在佛陀入灭之后二百多年的阿育王时代,始有佛教艺术品的出现。这是由於距离佛陀的时代越久,信仰者对於佛陀的圣格越难想像和捉摸,同时也受了其他宗教及文化的影响,才渐渐地产生了以声色为表达工具的佛教艺术,故最初这些艺术品的创作,并非为了欣赏,而是为了藉以作为信仰的象征。

  (二)由小乘佛教至大乘佛教的艺术观:在此,先要说明,在佛的时代,并无大小乘之分,只是一味的佛法,由於弟子们的根器不同,对於佛法理解,才有不同的程度。从对象而言,佛陀对出家弟子所说的法,是着重於离世出世的,对在家弟子所说的法,是侧重於和世乐群的,而其目标则同为解脱的涅盘境。因为佛陀的常随弟子多是出家人,佛灭后初次结集(编集)佛经的,也全是出家人,故从原始圣典中,虽可得到大乘思想的消息,原则上毋宁是偏重於小乘的。 

  但是,所谓小乘佛教,并非出现於佛世,而是在佛陀入灭之后,出家僧团由於地域分布的不同影响,对佛的教法,产生了各各不同的异解,分张出许多的部派,小乘佛教,便是部派佛教。最先分为老比丘派的上座部与青年比丘派的大众部,后来又从上座及大众两派之下,各自分出了许多部派,据《异部宗轮论》的介绍,共有二十个部派,所谓部派,相当於中国佛教的宗派,或希腊哲学的学派。

  在此许多部派的小乘佛教之中,以南印度的大众部各派及流传在西北印度的上座部下的一切有部,思想较为进步,故当着重於在家生活之教化的佛法再度复兴之后,便是大乘佛教。南印的大众部,即由小乘而渐渐地融入大乘。西北印的一切有部,也由小乘僧团之中,产生了许多大乘的宗师。(此请参阅第八章)我们知道,大乘佛教既然侧重於和世乐群,大乘的精神,便是自度度人的菩萨行,菩萨行与世俗法,在表现上并无差别,只是在存心上有所不同。菩萨行是入俗而化俗,世俗法则是流俗而同於俗。所以,大乘的菩萨道,乃是外现世俗行,而内修解脱道的伟大法门。

  既然入俗化俗,便有四摄法中“同事摄”的要求,先去随顺众生的欲乐,再来导归佛陀的正道。这样一来,佛教艺术,也就很有需要了。故从进步的小乘部派所传下的佛教圣典之中,我们就见到了绘画及雕刻的记载。

  在《根本说一切有部毘奈耶杂事》卷一一(《大正藏》二四·二五二页上),虽规定比丘不应作画,但其若画死尸或髑髅像者无犯。

  在根本说一切有部所传诵的《毘奈耶》卷三四(《大正藏》二三·八一一页中),记载於寺门屋下,画有壁画,画着生死轮回相、地狱相、人天相、佛像,并以鸽像表贪染,以蛇形表嗔恚,以猪形表愚痴。并在周围画有十二缘生生灭相。

  《根本说一切有部目得迦》卷八(《大正藏》二四·四四五页下),有因为彩色的壁画陈旧不清时,比丘予以重新再画的记载。

  在上座部的法藏部所传的《长阿含经》中的《世记经》(《大正藏》一·一一四页中-一四九页下),描写天上、人间、地狱、神道的各种世界,已完全是用艺术手法。法藏部在部派之中是比较晚出的,而且也是比较接近於大乘的,所以法藏部传诵的戒律《四分律》,中国的律宗初祖道宣律师,也以为是“分通大乘”的。在大众部所传的《增一阿含经》卷二八(《大正藏》二·七○六页上),更有了优填王命巧匠“以牛头栴檀,作如来形像,高五尺”的记载。

  到了大乘圣典之中,佛教艺术的气氛,当然是更加的浓厚了。纵然如此,在《大般若经》卷三二七〈初分不退转品〉(《大正藏》六·六七四页下),仍要说菩萨“於诸世间文章伎艺,虽得善巧,而不爱着”,因其皆为“杂秽语”、“邪命所摄”。

  在此,我们必须指出,佛教艺术品的创作,固然是由於接引众生以及表达信仰的热忱,同时也有外在的因素,因为南印度的土着民族,有其独特的文化和独特的信仰,他们由庶物崇拜而发展成为神明的偶像崇拜,佛教为了化导当地的土民,故也采用了他们所习惯的方式,将土民的神明,摄为佛教的护法神。所以,佛教最初有的偶像,倒不是佛菩萨像,而是护法的神像及天人像。

  在西北印度,由於希腊政治势力的南侵,带来了希腊的文化。我们都知道,亚历山大虽是马其顿人,但他於西元前三二六年侵入印度的目的,便是将希腊的文明,加惠印度。到了西元前一百六十年代,又有一位希腊将军,侵入印度,占有了恒河上游各地,那就是《那先比丘经》中所记的弥兰陀王。我们又知道,近代西洋文化的启蒙,是渊源於希腊文艺的再兴;同样的,在印度的北方,也是受了希腊文艺的激扬。最具代表性的,便是犍陀罗地方所留下的佛像的雕刻艺术。

  关於印度的佛像

  (一)原始佛教是否已有佛像?这是一个值得重视的问题。至少,佛陀并不主张弟子们仅对他做形式上的崇拜,时时教诫弟子们,要以圣道的实践,来表示对於佛陀的亲近。否则自己不修圣道,纵然天天见到佛陀,也无多大意义。同时,从近代考古学的发掘之中,在印度尚未发现有关阿育王以前的佛像或表示佛教艺术的遗物。

  但是,在部派佛教所传的经律中,确有佛陀时代即有佛像出现的记载,现在试举数例如下:

  1.《增一阿含经》卷二八(《大正藏》二·七○六页上),记载因佛陀去忉利天为母说法,人间四众弟子们,久久不见佛陀,非常渴念,尤其是优填王想念最切,如果再不见到佛陀,他就会因此而死,所以接受了群臣的建议,由巧匠用栴檀香木雕了一尊五尺高的佛像。当波斯匿王知道这个办法之后,也请巧匠,用纯粹的紫磨金,造了一尊五尺高的佛像。 

  2.《根本说一切有部毘奈耶》卷二八(《大正藏》二三·七八二页中),记述因为佛陀坐於众中之时,弟子们都能威仪整肃,佛陀不在座时,弟子们便无威德,所以给孤独长者便请示佛陀,准许造像以代表佛陀,供於众中,佛陀的回答是:“随意当作,置於众首。” 

  3.同在《根本说一切有部毘奈耶》卷四五(《大正藏》二三·八七四页上)又载,摩揭陀国的影胜王,欲画一佛像,送给远地胜音城的仙道王,经向佛陀请示,佛说:“大王,善哉妙意,可画一铺佛像,送与彼王。”并且还规定了画像的格式。 

  由此可证,《增一阿含经》及《根本说一切有部毘奈耶》,虽属於部派佛教的圣典,我们也不可以说,佛教是不主张礼供佛像的。佛在世时,利用身教及言教,佛灭度后,便以像教为信仰的中心了。凡是有形像的佛教事物之能产生化世导俗的功用者,无一不是像教的范围。

  (二)佛像的出现:若据近代的考古发掘而言,印度最初的佛像,是南印萨特那地方的立像,乃是阿育王即位之后一百五十年(西元前一百年)顷的作品。在阿育王时代,虽已有了佛塔、石柱、石刻的遗留,却尚未见有佛像的雕刻。萨特那立像,虽属於佛教的艺术,但却仍是取的夜叉的形像,而此夜叉,即为南印土民达罗维荼人的民族神,后归佛化而成为佛教的护法神。

  佛教,原来唯重人格精神的内在建设,不重形式的崇拜,所以原始的佛教,没有任何祭祀的仪式,故也用不着偶像的崇拜。此到我们中国的禅宗,尚能看到这样的消息,例如丹霞禅师把佛像劈了烤火取暖,后来有的禅堂之中也不供任何佛像。因为佛在你我的心中,不在心外。此与专门诽谤佛教为拜偶像、拜木头的基督徒比较,实在无法比喻,他们不拜偶像,却以十字架代表偶像来下跪祈祷。

  由上可知,佛教徒本不设立偶像,到了后来,佛法的化区渐广,接触到的异民族日众,例如南印的达罗维荼民族,侵入西北印的希腊人和月氏人,均各有其所崇拜的神像。当他们接受了佛教的信仰之时,便有了崇拜佛像的要求。因此,在早期的南印方面,仿照夜叉像而造佛像,所以顶上没有肉髻相,多以狮子为座;在此后的北印方面,则仿照希腊神像而造佛像,顶有肉髻,以莲花为座,有须有发,此在西元前后四百年间,即形成了有名的犍陀罗的雕刻艺术。

  印度佛教的雕刻艺术

  印度佛教的雕刻艺术,大致可分四个时期。

  (一)由阿育王至案达罗王朝:无疑的,雕刻的技术,在佛陀时代已经有了,但在今日残存的遗物来说,则自阿育王的磨崖石刻及石柱的雕刻为始。此时技术已极高明,例如阿育王立於鹿野苑的石柱,其柱头如今存於印度的鹿野苑博物馆,高七尺,柱头上部雕四只狮子,狮下为一鼓,鼓边又有浮雕的象、马、鹿、狮四兽,四狮与四兽,皆极神似生动,磨琢也极光滑,故在世界艺术史上也占有极高的地位。

  在阿育王后百馀年,约为西元前第二世纪,则有婆尔诃特(Bha-rhut)和桑佉(Sa-n~chi)塔的塔门及其栏楯的雕刻,遗留迄今。雕有狮子、金刚力士、夜叉、佛传等的故事人物。不过,此时尚未出现真正的佛像,仅以莲花象征诞生时的佛,以菩提树象征成道时的佛,以轮宝象征说法的佛,以塔婆象征涅盘的佛。以上是属於南印的佛教雕刻。

  (二)犍陀罗地方的雕刻:犍陀罗在今日阿富汗及印度西北省地区,此一地区遗留有许多佛像雕刻,大约是经西元前后四百年间的孕育,到西元第二世纪,由於大月氏人所建贵霜王朝的迦腻色迦王等之保护而达於鼎盛。此期的雕刻,是以佛菩萨像为主,是用希腊的技术来表现佛教的信仰,故以佛像的形像而言,乃为希腊人种形的高鼻梁,蓄有须发,并以厚厚的毛织物为衣饰。我们知道,剃除须发是沙门相的基本精神,在印度的恒河流域,也用不着厚的毛织物御寒。

  案达罗王朝是由南印度人所建,贵霜王朝是由侵入西北印度的大月氏人所建,这在印度史上称为南北朝时期。正由於南北两种民族文化的彼此激荡,介於南北印度之间便出现了阿摩罗婆提(Amara-vat)大塔的栏楯雕刻,它是受了犍陀罗雕刻的影响,而仍保守着第一期纯印度的手法。它的年代,约在西元第一至第二世纪之间。

  (三)笈多王朝的雕刻:这是由希腊色彩回顾到印度本位化的雕刻,由於笈多王朝的保护鼓励而达於顶点,这乃是西元三三○年至六四○年间的事。

  此期是采犍陀罗佛像的技术,发扬古代印度的雕刻原则,其特征是雕像的衣着极薄,紧贴身体,呈透明裸露状态,用极浅的曲线,左右均等地刻划出雕像的衣褶纹路。与犍陀罗雕像比较起来,尚有很多不同之处:第二期的雕像的像背光圈,是单纯的圆板,本期则在光圈上加刻了图案;本期佛像的头发,多为螺形,且有白毫相及手足缦网相等三十二大人相,所以相好端正而富於慈爱的表情,均为第二期所不及。此乃表现了大乘精神,富於利他的理想。例如在鹿野苑的佛陀转法轮像,以及西南印度阿姜他(Ajanta-又作阿阇恩陀)洞窟精舍中的雕像,便是本期作品的代表。

  (四)密教的雕刻:西元第八世纪之后,有一个波罗王朝,偏安於东印,拥护佛法,虔信密教,达五百年之久。本期的佛菩萨像,均系根据密教的教理,对於像座、结印、光背、衣服,以及庄严饰物,都有一定的规定和比率。大致上说,两眼向上钩,颚部呈尖状,以及多手多头等的特征。并且规定,在修某一种密法仪轨之中,必定是用某种式样的佛菩萨像。 

  印度佛教雕刻艺术的最大宝藏,遗存於今的,则为位於印度西部的一个土邦,海德拉巴的阿姜他石窟寺,西元十九世纪初为欧洲学者杰姆斯(James Fergusson)所发现,共计二十九个洞窟,以其开凿的年代而言,可分为三个时期:西元前二世纪至西元后一百五十年或二百年代,西元第四世纪至第六世纪中叶,西元第六世纪后半期至第八世纪初。其中包括有石佛、石门、石栏、石柱等的各种雕刻。西洋及日本的学者,对此石窟艺术,均已有了专著研究。

  印度佛教的建筑艺术

  初期的雕刻,是附於建筑而存在的,唯因上古的建筑物,虽有残存,亦已无从求其完整,纵由考古发掘,也仅得其基脚而已。

  佛教建筑,可分三大类:

  (一)塔婆(Thu-pa):塔婆又称窣堵波(Stu-pa)。塔是简称,它的构成,分为基坛、覆钵、平头、竿伞等由下而上的四个部分。塔的形状,则因时代的先后而不同,有在平头的周围造龛安置佛像;又有在覆钵的前面安置佛像;也有以二重、三重的轮盖作塔的竿伞,而表崇敬之意,更有以基坛作成三层或五层;最后便出现了塔基与楼阁结合的建筑物,那就是中国及日本等地塔型的由来。今日南传各佛教国家的佛塔,尚保有近乎原始形态的风格。

  在今日的印度,尚有古塔的遗迹可求者,则有阿拉哈巴(Allahabad)西南一二○哩处之婆尔诃特,以及中央州的皮尔沙(Bhilsa)以南六哩处之桑佉。前者的塔门和栏楯的雕刻,今藏於加尔各答博物馆;后者大塔的直径有一二○尺,在十四尺高度的基坛上,置有四十二尺高的半球形覆钵,覆钵之上更有平头及伞盖,已於近代修补,此塔乃为古印度建筑艺术的最隹标本。又据一般传说,以上所载两处,本为阿育王所建佛塔的遗址。另在摩偷罗地方的阿摩罗婆提大塔,规模也很可观。

  又据传说,迦腻色迦王曾於富楼沙补罗,造一大塔,高达四十馀丈,庄严冠於全印。

  (二)支提(Caitya):又名制多,本与塔同,后来因了集会之用,便於制多置 堂舍,称为制多堂,主要用作每半月比丘诵戒布萨的场所,其构造大体为於长方形的室中,设一个半圆形的制多於室内的后壁正中。今日尚有残存而着名者,则有南印的迦利(Karli)、那西克(Na-sik)和阿姜他等的石窟洞院,便是最古老的支提的遗迹了。 

  (三)毘诃罗(Viha-ra):支提是集会所,毘诃罗是止息睡眠处,那便是僧房。乃由多数的小屋集合而成。但是,由多群僧房的集体建筑物,又有一个名称,叫作僧伽蓝(Sam.gha-ra-ma)。也就是说:单纯的僧房,称为毘诃罗,集合食堂、讲堂、禅堂等设备於一处的僧房,称为僧伽蓝。所以,真有艺术价值的佛教建筑,乃是僧伽蓝,例如经律中所载的祗园精舍和竹林精舍,规模均极庄严美丽。可惜的是,佛世的旧观,今已无从考究,近世在印度各地发掘出土的精舍遗址,例如鹿野苑乃至那烂陀寺,亦均后世的增建,不是原来的旧貌了。

  绘画艺术

  佛寺中有壁画,始於《根本说一切有部毘奈耶杂事》卷一七(《大正藏》二四·二八三页上),佛许给孤独长者,在寺中作壁画,并指示如何画、画什么?从门额一直到厕所,无一处不可作壁画。

  关於有部律之有此等记载的时代背景,已於前面分析,同样的,今日所知的佛教绘画,也有在犍陀罗雕刻的同一系统内发现。例如在犍陀罗之西的梵衍那(Bamian)地方,有描绘天女的壁画於一大佛龛的内部,其东方之鄯善的弥兰(Miran)佛寺寺址,亦发现西元三世纪间的同系统壁画遗品。在巴古(Ba-gh)的洞窟中,发现有作於笈多王朝末期(西元七世纪)的甚为精美的壁画。

  在南印的阿姜他洞窟中的壁画,乃为印度绘画的代表,它的制作年代,是自西元前一世纪到西元后七世纪的长期创作。沿着半圆形石山的内部石壁,开凿有二十九个窟院,其中存有壁画者计十六窟,所画的题材,则以《本生谭》及佛传为始,以及当时贵人生活的描写。从其风俗、衣服等看,知其物质条件并不高,但从艺术看,占有极高位置的作品却不少。

  文学作品

  初期佛教圣典,文艺的气氛不浓,大乘经典一通行,即多采文学的方式,例如《般若经》为否定的表现法,《法华经》、《维摩经》、《华严经》,采用象征的表现法,《大无量寿经》则为感觉的表现法,密教的明咒乃是声音的表现法。

  佛传如马鸣的《佛所行赞》,乃是以优美的宫廷诗的格调写成。《本生谭》则用民间故事的方式而寓佛教的意趣。

  在九分教(九部经)中的偈颂(Geyya 祗夜)及重颂(Ga-tha- 伽陀),除了论部的颂,均富有文学的色彩。对於偈颂,有种种格律的规定,通常多用塞洛迦(loka)调,此调规定一句有八音,四句为一颂,由三十二音成为一颂。这种韵文译成汉文后,虽已多成无韵,但仍不难想像。

  在马鸣的作品中,除了《佛所行赞》,尚有《孙陀利难陀诗》、《舍利弗戏曲》。另有在马鸣之后而年代不详的摩咥里制吒(Ma-t.rcet.a),他作有《四百赞》、《一百五十赞佛颂》,对此部作品,据义净《南海寄归内法传》卷四(《大正藏》五四·二二七页中)所载,印度凡是学造赞颂的,无不学习;出家人不论是大乘或小乘,诵得五戒及十戒之后,即应诵此二赞,可见此二赞的地位之重要。

  在西元第七世纪前半叶,领有北印度的戒日王(Sl-la-ditya),为强调佛教的慈悲观念而作了《龙喜记》(Na-ga-nanda)的歌剧,共分五幕。戒日王是笃信佛教的君主,也是一位文豪,另外他尚作有歌剧《喜见记》、《璎珞记》,诗集则有《迦丹波黎》。

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