佛教书法

　　文/蔡日新

　　中国书法的历史太邈远了，从远古的结绳纪事到苍颉造字的历史传说，今天已无实证材料可考了。但从陕西半坡的陶文到殷墟的甲骨文字，的确可以看出中国的文字由童稚走向成熟的过程。两周的钟鼎彝铭文字，毕竞只是皇室戎祀大事的纪录；籀文秦篆，也还没有跳出禁苑的宫墙，飞人寻常百姓的门第。独有隶书，这种施诸徒隶的文字，它从篆籀的繁复綫条中挣扎出来，朝民间记事符号的道路迈出了第一步。它的产生大抵是在秦王赢政时期。《汉书·艺文志》云：“是时(秦时)始造隶书矣，起於官狱多事，苟趋省易，施之於徒隶也。”

　　如果说隶书的出现使汉字朝民间化走出了第一步，那麽，文字艺术也由禁苑走向了民间。然而，真正的汉字定型却不在秦之隶体，丽在於字体方正、笔法规范的楷书。楷书究竟产生於何时，目前尚无定论。蔡邕《劝学篇》说：“上谷次仲，初变古形。”卫恒《四体书势》说：“上谷王次仲，始为楷法。”虽然，蔡邕与卫恒均未说出王次仲具体是何时人，但蔡邕毕竟是东汉人，也许楷书在东漠时便开始萌芽了吧。但真正的可楷法楷书，恐怕还只能从三国曹魏时钟繇的《宣示表》等书法作品中才能找到。

　　汉字的定型与走向艺术化，在柬漠时便已具雏型。草圣张芝的问世，蔡邕、刘德界、杜操、梁鹄等书家辈出，一代风骚，灼然可见。这便使我们在探索禅书艺术规律的路途上增添了扑朔迷离的幻感，但只要缅心考察，我们还是能追寻到禅书的艺术发展规律的。

　　一、禅书的踪迹

　　中国的书法艺术成熟得比较早，庖牺氏王天下时的那种仰观俯察之文(书画合一的象形文字)，早巳不复存在了。到了东汉时，草圣张芝“学崔(瑗)、杜(操)之法，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，气脉通於隔行。”张芝的书法不只是对东晋王羲之父子有重大的影响，而且也意味着文字的书写，已由简单地承担纪事的功能，趋向於一种自觉的艺术表现形式。

　　到了东晋王羲之的书法，真、草、行三体的艺术均已达到了极高的水平。中国的书法艺术经王氏父子的创作，几乎可以说达到了一个接近峰巅的地步，羲之的书法也为历代书家所楷法，他本人在书坛上也被後人尊为“书圣”。

　　中国的书法艺术为何在达摩束来以前就达到了极致呢？书法艺术是否与禅法无任何关系呢？这是一个很耐人寻味的问题。

　　记得《五灯会元》卷二中有这麽一则公案。

　　僧问：“如何是天柱境？”师(天柱崇慧)曰：“主簿山高难见日，玉镜峰前易晓人。”问：“达摩未来此土时，还有佛法也无？”师曰：“未来且置，即今事作麽生？”曰：“某甲不会，乞师指示。”师曰：“万古长空，一朝风月。”僧无语。

　　佛法是一种超平时空的永恒至理，它不会因为人们未悟到它而不存在，也不会因为有人悟到了它而存在。因而，学人在向崇惠禅师请教达摩东渡以前，佛法是否存在时，惮师的一句“万古长空，一朝风月”，便将这种超平时空的至理说得透彻淋濉了。事实上，不只是达摩祖师东渡前，中国就存在佛法了；哪怕是释迦牟尼佛这位大哲在毕钵罗树(菩提树)下冥思悟彻之前，佛法就存在於世法之中。倘不如此，释迦何以成道！北朝产生的“三陛教”之“末法思想”，事实上只是对北周以来排佛运动的一种悲观论调，并非关佛旨。“不为尧存，不为桀亡”，作为反映宇宙与人生真谛的一实相印，是不会因为人事的沧桑而变更的。正因为如此，人类历史上某些天资颖悟的人，他们也许能从某技某道悟到惮法。“运斤成风”的楚国匠人、演奏“高山流水”的师旷；“画笼点睛”的张僧繇，他们并不一定专注於挥道的修习，但他们通过一技一艺式的惮定式修习，却触类而通了弹旨。当然，只有释迦牟尼佛才能在跨越时空与各种技艺的形式上作彻悟，但这种彻悟，又是不可言传、只能心会的，这便是禅家标榜心宗的根本原因。

　　王羲之，自幼颖悟而讷於言，七岁学书，十一岁即於其父枕中窃看前代名书法家笔法。经其父督诲，书技日进，又参学於卫夫人，得其《用笔诀》。後涉江北游，遍览前代名家墨迹：李斯、曹喜、锺繇、梁鹄、蔡邕、张昶诸家书法，皆得浏览，尤得其髓。因而，他备精诸体，自成一家书法。他曾书翰与人云：张芝临池学书，池水尽黑，“使寡人耽之若是，未必後之也。”精诚专注，金石为开，一个书法家既有颖悟的天资，又有专注一境的艺术探索，自然是会悟到书惮的至理。

　　其次，两晋时期，玄风正盛，初传东土的佛教比附於玄学，格义佛学正在士林中次第传播。六家七宗，讨论般若思想的风气盛行，这无宁使统摄中国两晋哲学的玄学开始让步於一隅。“崇有”与“尚无”的讨论在两晋时便已风靡，而般若思想不为法执，不为空缠，它不落空有两边，自然会在中国哲学史上占有重要的地位。“般若为诸佛之母”，也是禅宗思想合理内核的一个因子，身处东晋士族之家的王义之决不会对此一无所知。般若思想正是开启这位天才的书法家的金钥匙，羲之笔下的草书“十七帖”，挥毫迅疾，笔势疏畅，众妙毕备；其行书“兰亭帖”，以宣纸鼠须笔书之，运笔清秀遒劲，绝代所无；其楷书“黄庭经”等，较锺书更上一层楼。无怪乎羲之自称“吾书比之锺繇，锺当抗行，或谓过之；张草犹当雁行，然张精熟，池水尽墨。”此说虽有自谦之意，然评点前贤灼见毕出。书法三昧，与禅之三昧，在无声的謦欲中一拍即合，这是艺术的必然选择，也是艺术家以超颖的悟性所获得的成功。

　　此外，我们从王羲之“兰亭序”帖的文学中，亦可见出羲之的境界与禅的某些悟境的切合。永和九年，王羲之与至友们会於兰亭，以领略“崇山峻岭，茂林修竹”的自然风光，在“天朗气清，惠风和畅”的境界里，“一觞一咏，以畅叙幽情”的至味，是如“哑巴吃蜜”一般甜的。他的“悟言一室之内”与“放浪形骸之外”，又何当不接近於惮的悟境呢？

　　凡此种种，使我们颇能从王书中发现某些掸书的珠丝马迹。禅的书法竟似“我寻古人”，而实是“古人寻我”，当一个天才的艺术家在书画领域裹开悟之後，出现了一种超乎禅宗而产生的禅家书法艺术，是不足为怪的。撺书的踪迹，我想将之追溯到逸少(王羲之)之时，应当是符合惮书的历史真实的。

　　如果说，王羲之所处的历史年代，中国的禅宗尚未形成，那麽，南北朝至李唐时期，该是禅学由产生至勃兴的历史时期了。南朝刘宋时羊欣的真书、孔琳的草书、萧思话的行书与范哗的篆书号称“四妙”，萧梁时王羲之的後裔王僧虔与吴兴的贝羲渊，皆以墨宝名世，独永禅师的书法可谓上承王氏家法，下开唐书风气。智永生活於陈隋年间，是王羲之的七世孙，为山阴永欣寺僧，人称永掸师。智永尝於楼上学书，业成方下，积年专精，笔力纵横，真草俱佳，草书尤善。梁武帝曾命殷铁石从王羲之书法中榻下一千个不重复的字，再命周兴嗣编辍成文，即为後世所谓的“真草千字文”。智永自临八百本，除散於人外，江南诸寺各留一本。由是求书者甚众，门庭若市，乃至门限踏穿，裹以铁皮，故有“铁门限”之称。他平生所用颓了的笔近十瓮，每瓮皆数支，取而瘗之，号曰“退笔塚”，并自书名志寄意。综览智永的书法生涯，总该说得上是一位禅书大师了吧。宋人苏轼在他所书的《千字文》上题跋云：“永禅师欲存王氏典型，以为百家法，故举用旧法。非不能新意求变态也，然其书已逸於绳墨之外矣。”字承祖传家法，笔逸绳墨之外，是书法的继承与发展的统一，也是书与惮之间的一种和谐旋律。

　　李唐一代的书坛，人才辈出，诗惮、画禅、乐襻与书惮，都在这个时代找到了他们的历史契机，禅与艺术之间达到了水乳交融的境地。初唐时虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷四家，以精湛的书艺各呈异彩於书坛；中唐贺知章、李邕、徐浩、李阳冰皆精书艺。而颜鲁公(真卿)和柳公权的书法创作一旦问世，便使中国的楷书达到了极高的境界，“颜筋柳骨”，後世鲜有可与之伦比者。在楷书艺术达到峰巅之时，草书中的狂草之艺亦可谓达到了空前绝後的境地，“颠张醉素”(张旭与怀素)，他们挥毫迅疾、犹如飈风掣电，其书巧与造化争妙。孙过庭、高闲、贺知章、柳公权等亦擅草书。李唐是一个书家辈出的时代，它与禅的发展轨迹又是那样地吻合，难道我们就不能从中察觉书禅的踪迹来麽？

　　赵宋一代是“郁郁乎文哉”的，但在书坛已不复可寻“颜筋柳骨”式的楷书了，也无从可见“颠张醉素”式的狂草了，苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄四家均以行书见长。但宋人却瞧不起唐人书法，米芾在“寄薛绍彭”一诗中云：

　　欧怪褚妍不自持，犹能半蹈古人规。公权丑怪恶札祖，从兹古法荡无遗。张颠与柳颇同罪，鼓吹俗予起乱离。慷素獦獠小解事，仅趋平淡如盲哥。可怜智永砚空白，去本一步呈千嗤。已矣此生为此困，有口能谈手不随。谁云心存乃笔到？天工自是秘精微。二王之前有高古，有志欲购忘高赀。殷勤分治薛绍彭，散金购取重跋题。

　　米芾的书法鉴赏能力是颇高的，但他对唐人书法的否定也未免太失之偏颇了。宋人的书法功力虽不及唐代诸贤，但恣意於书，以抒灵性的禅韵，却在宋人书法中表现得尤其为突出。苏东坡之书法，“至於酒酣放浪，能忘工拙”，黄山谷则更为率直地说：“老夫之书，本无法也。但观世间外缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横於胸中。故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计其工拙与人之品藻讥弹。譬如周公孔子不能无小遇，过而不害其聪明睿智，所以为圣人。不善学者，即圣人之过而学之，故蔽於一曲。”“禅喻书法”与“书法喻禅”，在宋人那里得到了淋漓尽致的阐述。禅书的踪迹，在赵宋一代已是灼然可见了。

　　无庸讳言，宋人书法雄各辟蹊径，自成一家，但盛唐的书风也无疑坏於赵宋一代。因此，元人道松雪(孟頫)之书法，则师法钟、王舆李邕，明代祝允明、文徵明等皆主恢复两晋盛唐书风。然降及後世，书坛却再也没有出现过具有钟、王及李唐诸贤那种功力的书家舆作品了。这与禅宗衰败的轨迹却又是那般地吻合。

　　我们追寻惮书的踪迹，将会发现中国书法的这样一个发展规律：它的成熟，早於达磨东来；而其发展与衰败的轨迹。却又与禅宗的发展舆衰败密切地相吻合。

　　二、学书与参禅

　　禅僧门为了明心见性，就必须彻底地破除空、有二执，在我、法竟除的境地中，才会澈见自己的清净本性。这一目标的达到，只有通过参挥的途径方能实现。所谓参禅，便是参究禅理。以悟至道，其方式方法也很多，诸如上堂、小参、普说、垂示、心要、勘辨、对机、拈颂、行脚、坐禅等，均不失为悟道之法。它是人类内省自身的一个认识飞跃，也是非要经过一段艰苦的修炼才能实现的。书家也如同桦家一样，必须“竹榻蒲团不计年”，通过一番“大死”之後，才会一朝悟出至理。

　　这种修习的过程，舆学书的遇程竟是那样地偶合。书法的学习过程并非是那般一帆风顺的，它除了要求书家临池苦练以外，还要求书法艺术家有较高的悟性。只有将练与悟统一起来，才会取得较高书法艺术成就，从而在书坛自成一家。

　　中国的毛笔书法是十分考究的。首先，五指执笔，每个指头都有它的独特用途：撅、押、钩、格、抵，每个指头都有它特殊的功用。毛笔书法除了指力功法以外，写小字要求悬腕，写中、大字最好悬肘；写小字可以端坐於几案写，写大字最好是站立而书。这样立身、悬腕与肘。认真地写上一个小时的大字，初开始还不免会要腰酸胳膊疼的。久而久之，这种训练已成习惯，尤其是习书者能在此基础上谙精一体碑帖时，那将会三天不持翰倒避觉得身手胀痛。

　　其次，毛笔书法运笔的提、转、折、顿、挫、蹲、驻、抢、搭、行等，也都很考究。毛笔的提按，用锋的方位(用中锋，或侧锋与偏锋)，以及笔锋的藏舆露，都有严格的法度，否勋，就会直接破坏毛笔书法对艺术美的表现。古人总结出的“永字八法”，几乎是将毛笔书法的用笔作了概括性的总结。後人在“八法”的基础上又总结出了“九势”，它们分别为：

　　(一)凡落笔结字，上皆覆下，下皆承上，使其形势递相映带，燕使势背；

　　(二)转笔宜左右回顾，无使节目孤露；

　　(三)藏锋，点昼出入之迹，欲左先右，至回亦尔；

　　(四)藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行；

　　(五)护尾，画点势尽力收之；

　　(六)疾势，出於啄磔之中，又在竖笔紧趯之内；

　　(七)掠笔，在於趱(音赞)锋峻罐用之；

　　(八)涩势，在於紧驳战行之法；

　　(九)横鳞竖勒之规。

　　“八法”与“九势”，基本上概括了毛笔书法的运笔规律。如此严格的轨范，无异乎用兵作战之道，无怪乎古人有“笔阵图”之作。但是当学书人运笔用毫，达到了得心应手的境地时，那也自然将会进入一种禅化了的笔阵之中。

　　再次，汉字的点画结构也很讲究。世传欧阳询曾作《结字三十六法》(近人亦或认为乃伪托之作)，明人李淳亦著有《大字结构八十四法》，每法均有诠释与例字，诸如天覆、地载、让左、让右等，是可资习书者参考的。至清入王自元，作《间架结构九十二法》，使之变得更为繁复了。但仔细斟酌，汉字书法的间架应当注意的要则大体是：上下结构的字应注意上覆或下承；左右结构的字，应注意迎让；三分(含横、竖两种形式)结构的宇，应注意笔画的排列，使之疏密得当；笔画间少的字，应当有传神的一笔以正全字。这些，对於一个初学书法的人来说，是十分难以做到的；但习书者通过一番苦练之後，则胸有成字，下笔也就间架处理能恰到好处了。习书者到了这种境界，难道舆禅的境界不十分贴近了麽？

　　此外，汉字的书法艺术还很讲究章法。在一幅书法作品裹，写何种字体、字体的大小与字数的多少，文质内容以及款识等因素，都决定了每个字在字幅中所占的位置、面积以及其具体的表现形态等。只有这样，一幅字内的每个字与款识间，才会上下连续，左右顾盼，四面八方间皆有如军旅布阵，从而形成一个严谨而又灵活的完美的艺术整体。事实上，一幅字也如同一株参天茂树一样，只有枝叶扶疏，彼此交映而又互不抵触，才会显现出它盎然的生气。因此，清人蒋骥曰：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处似续，观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙。”斯言得之。

　　临池学书，从执笔到运笔，从间架的稳重到章法布局的谙熟，这个遇程难道不要通过一番“大死”的磨砺麽？从掌握执笔到忘笔、从运笔书写到忘於点画、从谋思闾架到胸有成字、从腹构章法到字幅存胸、从工稳的楷书到行云流水般的行书、再从行书到狂呼疾走的草书，这是一条何等坎坷的路，也是一条美的创造之路。苏轼所谓的“忘笔而後能书”，无意於佳乃佳尔气貌似寻常家饭，其实何尝不是超凡脱俗的禅书意境。

　　练书须精诚专一。不少习书者常於净室焚一炷香，习书者手执笔管，目视笔管顶端而不注目於毫端纸面，以免气意滞於笔管而不入於纸上；每写一字一笔，皆须凝心屏息，不得使袅袅上升的香烟有一丝飘乱。尤其是在夜阑人静之时，斜月光转，窗外树影参差，映於室内宛如水墨精品。书者置身此境，心淡身轻，凝神绝虑，搦翰挥毫，那将会使人沉浸於一种超乎言象的桦悦之中。书者的气质、娴熟的技法与优美的环境，都将会自然而然地融进於你的字幅之中。禅书的韵致如何？它就像一个开了悟的禅师一样：那是一种如同哑巴吃蜜一般甜透了心却又说不出来的境界。

　　三、禅书的韵致

　　今天，当我们鉴赏前人的墨宝珍品时，我们不只是在接受一种美的享受。而且，我们还将透过书法家的艺术创作，去发现其艺术修养，去反思其艺术魅力的成因。沿着这条轨迹探索下去，我们对禅书的韵致也将会有一个粗浅的认识。

　　(一)禅书的自然美

　　许多禅师经过长期的修习，但尚未悟到正法，而偶於美好的大自然中，因触目一朵鲜花一串流云、一弯新月，或一溪泉韵清风，却能顿见真如自性。这正如唐代志勤禅师的开悟偈所云：“三十年来寻剑客，几面叶落又抽枝。自从一见桃花後，直至如今更不疑。”在禅家语录中，这类偈语俯拾皆是：诸如“山花开似锦，涧水湛如蓝”、“竹密不妨水流去，山高那碍野云飞”、“松竹乍栽山影绿”、“惆怅松萝境界危”、“一坞白云，三间茆屋”等语，皆是禅师们触景忘机的得意妙语。佛法无边，也无所不在，因此，禅师们的触景开悟，自然是十分寻常的事。

　　书禅不二，中国历史上不少的大书法家，他们都十分热爱生活，颇留意於优美的大自然。所以，他们能於悬崖绝壁、千载古木中领略险峻古朴的书法艺术；他们能於漱涧清流、危岩抱松中悟出清隽的书艺；他们能於春风杨柳、莺啼宛转中悟出秀丽飘洒的书艺；他们能於飞瀑急流、电闪雷鸣中悟出雄奇奔放的书风。总之，在中国书法艺术中，自然风景的美舆惮书中的美，往往是十分脗合的。合乎桦趣的自然风景美，与禅书中的自然美，构成了禅书艺术中的一个旋律。

　　且说书圣王羲之吧，他官至会稽内史，江南秀美的风光无时不叩启这位天才的书法艺术家的悟性。只要略看其《兰亭集序》，“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右”，遗无宁可以说是一幅青山绿水图。书法家置身此境中，与良朋一觞一咏，筵间逸兴，优美的自然景物，自然会化入书家的艺术作品之中。今观《兰亭帖》之墨迹，则会发现其运笔劲健飘逸，既有崇山峻岭的气势，又不乏清流激湍、行云流水般的自然洒脱。王羲之还有一个特殊的癖好，那就是十分喜欢白鹅。“鹅鹅鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”骆宾王的这首诗应当是童穉可谌的儿歌，它形象地描写了鹞浮水面的洁净，曲项引吭的高雅。今天，浙江绍兴蘸山戒珠寺前的鹅池，相传就是王羲之当年的养鹅处所。至於“一笔鹅”的碑铭，是否出自王羲之的手笔，则一时尚无定论。但那笔意顾盼，连缕不断，一气呵成的气韵，想来也不会是出自於俗人之手。白鹅在绿水上悠闲浮游的韵致，对於书法艺术家的笔意无疑是大有敢发的，其气韵也自然会化进书家的墨迹之中。

　　在李唐时“颠张醉素”的狂草中，则更能见出自然美的神韵。张胆的草书无疑是颇受塞外风光的影响的，那“孤蓬自振，惊沙坐飞”的景致尽收书法家的眼底，因而，怀素评之曰：“张长史睹孤蓬、惊沙之外，见公孙大娘剑器舞，始得低昂回翔之状”。弹家否定执著语言文字，而禅书则又是经过否定之否定了的象外文字，故尔塞外风光、公孙剑器。悉人书家笔下。另一方面，作为“绿天庵”的主人镶素，他“饮酒以养性，草书以畅志”，有时酒酣兴作，遇寺壁里墙，衣裳器皿，无不书写。又因家贫无纸尝於居处种芭蕉万余株，以蕉叶代纸以供挥洒，冈自号居室曰“绿天庵”。问目而思，一片蕉林，一个禅师，一几纸墨，那将是一种何等令人神往的情韵！嘉陵江的涛声、绿天庵的景致，自然会渗入怀素的“自叙”、“苦笋”等书法作品之中，也自然会形成他禅书的自然美的韵致。

　　苏轼这位从四川眉山走出来的进士，他的一生虽失意於官场，却得意於天下的山水之乐。频多贬迁的生涯，使他饱览了祖国的名山大川：“山高月小，水落石出”的赤壁、“淡妆浓抹总相宜”的西子湖、罗浮山下、海角天涯，举凡景物，无不尽笼於他胸内，因而，其书法几可与造化争工。他认为：“墨迹之托於有形，有形则有弊。苟不至於无，而自乐於一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤於博弈也。虽然，不假外物而有守於内者，圣贤之高致也。”觉得书家只有‘忘笔而後能书’因为《金刚经》上说：“一切贤圣皆以无为法而有差别”，以是为技，则技疑神；以是为道，则道疑圣。”苏轼所论，完全是禅书的至境，博学舆深广的生活阅历，使他能人乎自然景物之内，又能出乎其意象之外，创造出一种超乎悲欢憎爱之外的惮书，达到了“无意於佳乃佳”的境界。今观苏子所书之《赤壁赋》、《祭黄几道文》等，那外枯而中膏，似稚而实老的笔意中，又何尝不寓乎那种“江上之清风与山间之明月，”式的情韵呢！

　　自然景物与书家墨迹的冥合、书法舆惮法间的默契，形成了一种惮书恃有的韵致。

　　(二)禅书中的文学美

　　闲来浏览历代的名帖文字，你将会发现它们的内容大多为书写佛教或道教经典，或作寺碑墓志，也有相当一部份为书写诗文作品者。从後一类书法作品来看，是禅书与禅文学的交汇，书法中的禅文学美，文学作品中的禅书法美，是水乳交融的。

　　王羲之的《兰亭集序》的文质是不用说了的，那是文学与书法二美具足的。然而，从羲之的草书《十七帖》中，我们还可以见出其书法中所蕴含的文学美。比如《姨母帖》中“哀痛摧剥，情不自胜”的笔意，《平安帖》中那种“赠橘”的人情，《丧乱帖》中那种“痛贯心肝”的笔緻，《孔侍中帖》中那种“不能须臾忘心”的友情，不特形诸文字，而且溢於书艺之中。再看其子王献之的楷书《洛神赋》。其运毫用笔英俊豪迈，饶有气势。细品其墨宝，书艺美与文艺美相媲美，一种“擢轻躯以鹤立，若将飞而未翔”的气韵，似触目可得。

　　张旭是一位名冠有唐的草书大家，杜甫在《饮中八仙歌》中云：“张旭三盃草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”张书逸势奇状，连绵回绕，它与李白的诗、裴曼的剑，被时人誉为“三绝”《国史补》载张旭云“始吾闻公主舆担夫争路，而得笔法之意；後见公孙氏舞剑器而得其神。”张旭常醉酒而作草书，挥毫大叫，以头揾水墨中而书之，醒而自视，以为神异，不可复得。他的《古诗四帖》，正是超乎文字之域，进入了禅书化境的佳作：“东明九芝盖，北烛五云车。飘飒入倒景，出没上烟霞。春泉下玉溜，青乌向金华。汉帝看桃核，齐侯问枣花。应逐上元酒，同来访蔡家。……”其中挥毫迅疾如风，或万毫齐力，或飞白续断，而又首尾摇曳，变化多姿。显然，这已是超乎书道之外的一种禅境。“虚驾千寻上，空香万里闻”，用其所书的诗的境界来形容，或许是切近其书艺的。书艺与诗艺的融合，正是挥书的特色之一。又如怀素作《自叙帖》云：“怀素家长沙，幼而事佛，经禅之暇，颇好笔翰。……”从他那“狂来轻世界，醉裹得真如”的直抒胸臆的诗句中，书与禅、书舆文学熔为一炉。他不拘细行，做了一个自在活脱的大禅师，也写出了活脱的任运为鹄的草书与佳文。

　　赵宋时苏轼自书的《赤壁赋》。也可谓书艺与文艺均臻於禅之化境的佳作了。“纵一苇之所如，凌万顷之茫然，浩浩乎如凭虚御风而不知其所止，飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。”月夜泛舟的极静至虚之培，洞箫声的“如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕，舞幽壑之潜蛟”泣孤舟之嫠妇，使诗禅、画禅、乐禅与书桦在这里一齐交汇。以指临摩其书帖，心游目想，一种超乎悲欢爱憎、割舍事理纠纷的洒脱境界，是完全可以意会得到的。再欣赏米芾的《苕溪诗卷》，“松竹留因夏，溪山去为秋。久赓白雪咏，更度采菱讴。”其诗境与书艺俱佳，无怪乎苏轼评曰：“海岳平生篆隶真草行书，风樯阵马，沉著痛快，当与钟、王并行。”

　　作为习书者，於乘兴时搦翰，往往会不自禁地选择平昔所谙的文质优美的诗文来写。今以文徵明小楷所书的《离骚》来看，刚中而秀外，不但寓乎衡山之气质，也能见出灵均的风骨来，故王世贞评之曰：“待诏小楷师二王，精工之至”。

　　禅诗、禅文与惮书的相互渗透，互相烘染形成了襻书的另一旋律。

　　(三)禅书的绘画美

　　书画同源，它们都是由惮旨这个内核向艺术形式的外化。在诸多名书法家的墨迹中，是可以见其绘画美来的。正如有人评初唐时欧阳询的书作，谓其书若草里惊蛇，云间电发；又如金刚瞋目，力士挥拳……可见，书法艺术完全是一种形诸点画行款之间的绘画美。其实，羲之的《十七帖》与《兰亭》墨宝，又何尝不是文字化了的绘画艺术；颠张醉素的洒後之作与画家精品又有何差异！颜筋柳骨，与荆关董，巨那隽秀的山水之作，也自是无二无别的……对此，唐人孙过庭在《书谱》中，有一段较为透彻淋潍的论述。

　　余志学之年，留心翰墨，味钟、张之余烈，挹羲献之前规，极虑专情，时踰二纪，有乖入木之术，无间林泉之志。观於悬针垂露之异，奔雷堕石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇莺之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若奔云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹隶星之列河凑；同自然之妙有，非力运之能成。信可谓智巧兼优，心手双畅；翰不虚动，下必有由：一画之间，变起伏於峰抄；一点之内，殊卸挫於毫芒。况云猜其点画，乃成其字；曾不傍窥尺愤，俯习寸阴；引班超以为辞，援项籍而自满；任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦缪哉！

　　孙氏的草书《书谱》翰墨来看，这种绘画美的至韵自是妙寓其间的。在禅画家的笔下，动植皆文，涉笔成趣；在掸书家的笔下，点画皆同绘事，只是形诸行款之间而已。

　　相传怀素与颜真卿之间曾有过一段类乎禅宗公案的论书对话。怀素的书法是自学而成的，因“学无师授，如不由户而出气故曾往师颜鲁公的同学邬彤。真卿曾援此事去问怀素，怀素说：“夫草书於师授之外，须自得之。张长史 孤蓬、惊沙之外，见公孙大娘剑器舞，始得低昂回翔之状，未知邬兵曹有之乎？”又云：“似古钗脚，为草书竖牵之极。”真卿闻此语後微笑经岁月不言其书。怀素辞去，真卿问：“师竖牵学古钗脚，何如屋漏痕？怀素乃抱颜鲁公之脚，呼曰：“贼！贼！”久之，真卿问：“师亦有自得乎？”素曰：“夏云多奇峰，辄常师之。夏云因风变化，初无常势，又遇壁拆之路，一一自然。”真卿叹曰：“噫！草圣渊妙，代不绝人。可谓闻所未闻之旨矣！”禅书的练习与学画如此相似，故书法中的绘画美是自不待言了。

　　再看黄山谷的《松风合诗贴》：“依心筑阁见半川，夜阑箕斗插屋椽，我来名之意适然。老松魁梧数百年，斧斤所赦令参天。风鸣娲皇五十弦，洗耳不须菩提泉。嘉二三子甚好贤，力贫买酒醉此筵。夜雨呜廊到晓悬，相看不归卧僧氊。泉枯石燥复潺湲，山川光辉为我妍。野僧旱饥不能饘，晓见寒溪有炊烟。束坡道人已沈泉，张侯何时到眼前？钓台惊涛可画眠，恰亭看，篆蛟龙缠。安得此身脱拘挛，舟载诸友长周旋。”在山谷那欹中见正，似稚实老的哔画与章法中，松风阖的无边风月尽形诸字幅。品其书法作品，如见松风合危高之势与幽邃之境，又如耳聆泉湍松涛之声。山僧野炊，钓台画眠，不胜情韵，如笼一轴画图之中。

　　到了元代，画中题字，或诗或文，且题字的行款布局、字体之选择，皆与画作形成了和谐的艺术整体。画作因书法而益佳，书意因画作而益显，其蕴於书法中的绘画美便更昭然了。

　　禅理是无所不赅的，从须弥山之大到芥子之小，三千大千世界，何处不蕴其理？因而，我们从惮书中所见的韵致，也自然不只是局限於绘画美，自然美与文学美等范畴之中。从黄山谷书法中溪水的潺湲、钓台的惊涛之中，我们何尝又不能听到音乐的韵律！在张旭那字走龙蛇的艺术作品中，何尝又没有公孙氏那剑禅的影子呢！禅法寓於诸种艺术之中，诸艺亦渗於禅书之中，穷诸文字，亦难尽言其妙。