从禅宗的角度审视古典书法

　　文/聂清

　　历代不乏书家借助禅宗的理念来阐述书法的无心之境，这一方面是因为禅宗对于无心之境有独到而善巧的阐发，另外也是因为禅宗本身吸收了传统中国文化中关于无心境界的诸多论述。因此本文希望通过禅宗的审视，能更加深入地探讨古典书法艺术的内在精神，并藉此稍微纠正仅从外在形式的角度来曲解古典书法的偏向。

　　铃木大拙在为《学箭悟禅录》所撰写的序言中讲道：“不单是箭术，实际上包括在日本，以及可能在远东其他国家所习练的所有艺术，我们注意到的最重要的特征之一便是这些艺术并不是单纯出于功利的目的，也不是纯粹为了获得美的享受，而是旨在炼心；确实，旨在使自己的心与终极存在相连接。因此，习射不单是为了中靶，舞剑不只是为了克敌，舞蹈不仅仅是为了让肢体表演某种有节奏的动作。首先，大脑必须处于无意识状态。”

　　诚如铃木大拙所言，东方技艺的内涵，有超乎技艺本身的意味。除了日常层面的实用和艺术层面的美观之外，很多远东技艺承载了涵养心性的功用。这种传统由来已久，至少从中国先秦时代礼、乐、射、御、书、术六艺的设置可见，通过技艺涵养身心已经在贵族阶层形成固定的制度。《论语》中“志于道，据于德；依于仁，游于艺”的教诲对此现象进行了概括性论述。战国之后，各种技艺与心性的结合进一步延伸到士阶层和平民之中。同时技艺的种类也随之扩展，诗歌、绘画和书法甚至舞蹈等技艺都成为传承这种文化传统的载体。

　　就如同日本射术形成于佛教传入之前，但是却深受禅宗影响一样；中国书法也渊源久远，但是却与后来的禅学产生了密切关联。因为虽然传统涵养的目的是得道，而禅宗涵养的目的是成佛，但就铃木大拙所讲追求“无意识状态”而言两者不谋而合。所谓“无意识状态”，也就是东方传统经常提到的“无心”。尽管对于无心之境的阐述充满晦涩与分歧，但是东方各派思想家多认为无心是通达终究目的的必经境界，或者无心本身就是终极境界。

　　历代不乏书家借助禅宗的理念来阐述书法的无心之境，这一方面是因为禅宗对于无心之境有独到而善巧的阐发，另外也是因为禅宗本身吸收了传统中国文化中关于无心境界的诸多论述。因此本文希望通过禅宗的审视，能更加深入地探讨古典书法艺术的内在精神，并藉此稍微纠正仅从外在形式的角度来曲解古典书法的偏向。

　　在禅宗诸多关于无心的论述中，我们选取源自《六祖坛经》的“无相、无念、无住”三种角度作为基本理论框架。因为《坛经》的这一理论框架既继承了印度佛教的三三昧系统，又涵盖了远东思想本有的精神传承，可以看作是禅宗思想的基本构造。其中我们借助《坛经》的“无相”之说来阐发书法中造型与气质的关系，而借用“无念”之说来阐述书法创作中有意与无意的关系，最后用“无住”之说来阐述书法艺术中规范与突破的关联问题。

　　一、无相：笔墨的形态与内在精神

　　从近代以来，无论是中国还是日本，都出现了将书法视作是造型艺术分支的趋势，而倾向于从造型形态的角度来理解书法艺术。众多机缘的巧合造就了这一偏重于造型的理解趋向。

　　首先从书法书写媒介看，配合明清以来高堂建筑的兴起，立轴成为重要的书法形式。古典书法以手卷横轴为主要载体，但是明清以后却盛行立轴。横轴和立轴表面上看只是横竖不同，其实却意味着两种不同的切入角度。立轴的阅读侧重于空间性因素，因为它的整体面貌能即时展现于欣赏者面前，所以强烈的空间对比成为立轴书法的首要元素。而横轴的欣赏却是个相对缓慢的时间性过程，横轴书写内容随着手卷的展开而慢慢被欣赏者所理解，这一过程恰好同书写的过程相匹配，因此书写的韵律性更容易被欣赏者所理解。

　　其次从书法经典规范来看，碑学有逐渐凌驾于帖学之上的趋势。清代碑学的兴起有两个批评对象，一个是帖学传统，一个是馆阁传统。毋庸讳言，帖学在明清之际已经凸显出刻板与萎靡的趋势，很大程度上丧失了其保留传统笔法的功用。而且因为清朝皇室崇尚帖学，所以尊碑本身因含有反清的意图而为汉族士人所推崇。与之类似，碑学反对馆阁体也非仅仅出于艺术动机，固然馆阁体在艺术上乏善可陈。馆阁体之所以风靡一时，跟清代文官征选制度有密切关联，碑学痛斥馆阁也由此具有了挑战清朝政权的含义。碑学的兴起给低沉的清朝书坛带来面目一新的气象，同时又避免了明末貌似失控的随意挥洒，俨然构建了新一种书法艺术范式，似乎可以替代传统的二王系统。从此之后的书法创作，大多笼罩于碑学范式之下。

　　碑学运动固然成就斐然，但是无意间它引入了一种特别的评价模式，那就是以视觉效果为主来评价书法作品的高下。尤其是康有为《广艺舟双楫》，通过视觉效果来将北朝碑刻划分等级。后人对于康有为分判具体碑刻的高下等级或偶有疑问，但是对于他通过视觉效果来评价书法却不加质疑地予以全盘接受。因为这一评判标准本身是隐含的，所以很难被置于审查之下。从这个角度看，康有为虽然对于馆阁体深恶痛绝，但他实际上与馆阁体共享了同一理论预设，都是从静止形态的角度来理解书法艺术。碑学在反对帖学之萎靡的同时，也将传统书法艺术时间层面的舞蹈性和节奏感弃之不顾。固然碑学深刻影响了随后的书法创作理念，但对于当前通过造型来创作、评价书法的模式的形成，西方造型艺术理论可能起到了更大的作用。

　　再者，西方艺术有着深厚的视觉中心倾向，这种倾向基于古希腊的哲学基础，渗透到艺术的各个领域。近世中国对西方文化的接纳，不可能不经受视觉中心主义的冲击与侵蚀。从很早开始，“与看相关联的视觉则常常被看作是一种可用于真理性认识的高级器官，并且在人们的日常语言和哲学言说中，常常运用视觉隐喻来意指那种具有启示意义和真理意义的认识。尤其是在西方，无论是对真理之源头的阐述，还是对认知对象和认识过程的论述，视觉性的隐喻范畴可谓比比皆是，从而形成了一种视觉在场的形而上学，一种可称之为‘视觉中心主义’(ocularcentrism)的传统。并且在这一传统中，建立了一套以视觉性为标准的认知制度甚至价值秩序，一套用以建构从主体认知到社会控制的一系列文化规制的运作准则，形成了一个视觉性的实践与生产系统，用马丁·杰(Martin Jay)的话说，一种‘视界政体’(scopic regime)。”这种西方文化中视觉所具有的优先性，逐渐演化为视觉的统治性，凡是与视觉冲突的感知都被贬斥为次一级的感知或者干脆就斥为虚妄。柏拉图和亚里士多德虽然冲突不断，但是他们都将认识主体与认识对象的关系把人的感官分为距离性的感官(如视觉和听觉)和非距离性的感官(如触觉、味觉和嗅觉)，并认为前者是一种认知性的高级感官，后者是一种欲望性的低级感官，因此前者必定优越于后者，而视觉和听觉中又尤其以视觉为高贵。至于为何西方文化对视觉如此信任，1954年，美国现象学家汉斯·乔纳斯(Hans Jonas)在一篇题为《高贵的视觉》的论文中详细地予以阐发。乔纳斯指出，视觉是通过三大特征来区别于其他感官的。首先，视觉经验的内容的发生具有同时性。我们看到的眼前的一切都是同时展现于此的。视觉不同于听觉和触觉，它的活动无须依赖于时间的连续过程，它是在一瞬间完成的：在眼睛张开或瞥视的一瞬间，也就展现了在空间中共同存在、在深度上排列有序、在不确定的距离中连续存在的物质世界。其他的感官则要求一个伴随时间的、连续的经验事件的过程，这一过程会妨碍主体保持超然的态度。“实际上，只有视觉的同时性以及它的对象的具有广延的持续‘在场’，才导致了变与不变以及由此而来的生成与存在之间的区别……只有视觉能够提供感觉基础，通过这一基础，心灵才能产生恒久的观念，或者说永恒不变和永远存在的观念。”乔纳斯说的这三条原因都有道理，总体来源自希腊的传统之所以推崇视觉是因为视觉具有最高的“客观性”，它很少因为感觉主体的不同而呈现差异。其他的感知都无法达到视觉这样的主体间高度一致，听觉次之，至于触觉、味觉肯定会因为难以一致而在认知过程中被排斥到无关紧要的位置。尤其是视觉主管感知物体的空间属性和数量属性，都具有高度的主体间一致性，也就具有高度的客观性。而空间属性和数量属性恰好是数学的基石，希腊人以数学为理念在尘世的最佳演绎方式，那么不可能不把视觉放到人们感知世界的核心位置。乔纳斯分析出，视觉感知是共时性感知，它对时间的感受能力并不很强，因此古典哲学才会如此重视不变的存在，古典艺术也才会如此偏重于对静止物体的刻画。近代中国人所接受的西方理念大多是古典哲学传统，美术思想则直接传承文艺复兴以来以透视为基础的造型观念。虽然书法艺术并没有透视元素可言，中国绘画也没有完全接受西方绘画的空间意识，但是它们都很难避免接受西方艺术背后的视觉中心预设。古典书法时代，作品的欣赏过程与创作过程的时间性相共鸣，虽然视觉不可避免地参与到创作与欣赏的过程中，但是它不足以强大到泯灭其他感知形式的地步，尤其是无法掩盖沿时间线展开的音乐性元素。成熟的欣赏者能从静止的书画作品中，抽取出隐含的音乐性韵律，倾听线条的声音，感受点画的舞动。但是这种能力，在馆阁、碑学以及西方美术的共同熏染之下，已经逐渐衰微。

　　这种视觉中心对于书法整体性的侵蚀，可以概括为“着相”，过分地从最终作品形态来理解书法艺术。禅宗中很早就具备了对这种视觉中心执着的解药，这种解药以《坛经》的术语而言即是“无相”。无相(梵语animitta)，无形相之意。为“有相”之对称。《大宝积经》卷五：“一切诸法本性皆空，一切诸法自性无性。若空无性，彼则一相，所谓无相。以无相故，彼得清净。若空无性，彼即不可以相表示。”此即谓一切诸法无自性，本性为空，无形相可得，故称为无相。无相是传统佛教的三三昧之一，由三三昧可达三解脱门。所谓无相三昧谓既知一切法空，乃观男女一异等相实不可得，若能如此通达诸法无相，即离差别相而得自在。《坛经》中也将无相放到了非常重要的位置：“善知识！我此法门，从上以来，先立无念为宗，无相为体，无住为本。无相者：于相而离相……。外离一切相，名为无相；能离于相，即法体清净；此是以无相为体。”慧能继承大乘佛教空观的思想，认为无须排除所有现象而达致无相，即便是在现象之中如果能不为现象所惑即是无相，简要而言禅宗理解的无相可谓“于相而离相”。

　　书法作为一种艺术形态固然无法摆脱造型上的呈现，但是这并不妨碍我们超越造型层面的视觉效果，这就是禅宗于相而离相之观念对于我们理解古典书法的启示。这种对于古典书法的理解角度并非出于臆度，而是在传统书论中有着深厚的积淀，而且越原初的书论对此越为重视。如王僧虔《笔意赞》中讲到：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”王僧虔的论述成为后世的经典性观点，书法艺术的根本在于神采，而不是造型形态。当然即便是神采也需要通过具体形态来表现，但是如果斤斤于造型形态反而无法理解神采的来源。反过来说，只有在具体的书写过程中忘却具体的笔墨形态，才能表现真正的性情所在。庄子曾谓得意而忘相，王僧虔的观点则是认为只有忘相才能得意。唐代虞世南《笔髓论》中对此有类似观点：“夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书邪！”其实以视觉为中心进行书法理解的现象很早就出现了，如隋代智果《心成颂》便是其中的代表，专讲点画安排布置。显然虞世南等卓越书家对此颇为不屑，认为从具体象形入手，书写的结果必定是拙陋不堪称其为书法艺术。《笔髓论》中甚至对于视觉中心的谬误之处有明确批评：“机巧必须心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。为目有止限，由执字体既有质滞，为目所视远近不同，如水在方圆，岂由乎水？且笔妙喻水、方圆喻字，所视则同，远近则异，故明执字体也。”在虞世南看来，字形是视觉感知的对象，但视觉本身是有局限的感知手段。以有限的视觉来审视书法，反而为形态所拘束。如果说书法的内涵像水，那么字形不过是盛水的容器，容器虽然有方圆不同，但其内涵却在方圆之外。李世民师法虞世南，对于书法的内在巧妙也多有体会：“今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。”李世民临习前人作品，并不求形似，只是重于内在精神性力量，反倒能再现前人的神态。可见他所谓意在笔先，并不是在书写之前构想固定的字形并准确完成，而是凭借大致的意象便可自由地予以发挥。

　　二、无念：书法创作中的有意与无意

　　由此就涉及到另外一个问题：书写过程到底是有意识的过程还是无意识的过程？现代人理解的意主要是理性的筹划，而古人理解的意则要复杂的多，既有理性的安排布置，也有生动具体的意象，还有超越性的无心状态。在早期书论中具体意象所占的比重最大，如《隶书势》、《草书状》、《四体书势》等等，都以各种具体形态来阐发书法的精要所在。即便是唐代书论，也经常采用诸如“孤蓬自振，惊沙坐飞”、“如锥画沙，如印印泥”等形象的意象来传达笔法的秘要。但是随着佛教尤其是禅宗的兴盛，汉文化开始逐渐放弃以具体形象来阐述精神境界的传统。如米芾看到梁武帝评价王羲之书法如“龙跃天门、虎卧凤阙”，便已经对这种表述方式感到难以理解。禅宗的兴起使得中国文人开始从纯然心性的角度来阐述、理解思想和艺术，这种奠基于心性的思想立场在先秦早有发端，很大程度上本土思想家是借助禅宗的启示对心性传统重新回归。这种向心性立场的回归在哲学上表现为宋明理学的兴起，在绘画上表现为文人画的兴盛，而在书法领域则表现为尚意书风的盛行。

　　宋代尚意书风直接批评对象是唐人尚法，但是对于颜真卿的行书却都评价很高。这并不仅仅因为宋人对颜真卿的忠义气节深为叹服，而是因为颜真卿的行书大多出于无意之作，而无意之作恰好合乎本意，这是尚意书风的基本立场。米芾虽然对颜柳的楷书颇多微词，但是认为颜真卿《争坐位帖》“在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此书。”米芾认为《争坐位帖》之所以成为颜真卿最为有魅力的作品，就在于它并不是作为一件艺术品而被创作出来，恰好是颜真卿无意把它作为艺术品来完成，所以它才能获得“天真罄露”的艺术效果。他的话中隐藏了一个创作模式：无意于创作的创作才是真正的创作。虽然说这个命题看起来有些矛盾，但它却可以得到很多艺术家的认可。譬如苏轼便对此说颇有共鸣：“昨日长安安师文出所藏颜鲁公《与定襄郡王书》草数纸，比公他书尤为奇特。信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也。”瓦注贤于黄金典故出自《庄子·达生》：“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者殙。”原文的意思是重于外在者会失去内在，苏轼借用这一典故则用来说明因为书写草稿所以颜真卿才能“信手自然”达到“动有姿态”的效果。随之他感慨随手的信稿胜过刻意的创作，即便是颜真卿也不能免俗。其实苏轼本人何尝不是如此，他最为精彩的作品也集中于信札和诗稿等小品之中，而不是长篇书法创作。苏轼受庄子的影响极大，其中庄子虚心之说，连同禅宗不动心的观念，使得他最终得出了“书初无意于佳乃佳”的结论，确定了尚意书风的基本原则。苏轼曾经作《小篆般若心经赞》云：“善哉李子小篆字，其间无篆亦无隶。心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使。正使匆匆不少暇，倏忽千百初无难。稽首《般若多心经》，请观何处非般若。”心忘其手，手忘其笔，这是虞世南曾经提到过的境界。苏轼认为，高妙的书写境界并非是刻意进行造型的布置，而是任笔自为，这样就无处不合乎般若境界了。

　　《坛经》对此境界有类似的表述：“般若三昧即是无念。何名无念？若见一切法，心不染著，是为无念。用即遍一切处，亦不著一切处；但净本心，使六识出六门，于六尘中，无染无杂，来去自由，通用无滞，即是般若三昧。”(般若品第二)《坛经》所言无念，有两重含义，一个是体，一个是用。从体而言，无念法门意味着心无染着，不执着于任何存在；从用而言，无念心体又能够挥运自在而不凝滞。

　　禅宗所悟入的无念三昧，当然比苏轼所提及的尚意书法之境更为高妙透彻，但两者之间仍存在明显的相似性。其一就心体境界而言，两者都强调无心的重要性，必须达到心无染著的地步方可算作无念或者无意。其次，这种无意或者无念的境界本身并非昏沉散乱，而具备无可比拟的创造性。只不过禅宗达至无念境界的方式是参禅，而书家达至无意境界的方式往往是喝酒。很坦诚地承认自己仍然以酒助书：“张长史草书，必俟醉，或以为奇，醒即天真不全。此乃长史未妙，犹有醉醒之辨，若逸少何尝寄于酒乎？仆亦未免此事。”这段话东坡居士说对了一半，王羲之的创作的确比较稳定在一个很高的水准，但是这并不能说明他的创作状态没有麻醉剂的影响。因此苏轼本人好酒后书写，也并没有违背王羲之所代表的传统创作模式。他自称“吾醉后能作大草，醒后自以为不及。”“仆醉后，乘兴辄作草书十数行，觉酒气拂拂，从十指间出也。”可惜他并没有草书作品流传下来，因此无法断定他的自我判断是否恰切。但从中足可以看出苏轼的创作态度，仍然贯彻了他无心为佳的尚意理念。史上记载有苏轼和米芾的醉书轶事：

　　米元章书，自得于天资，然自少至老，笔未尝停，有以纸饷之者，不问多寡，入手即书，至尽乃已。元佑末，知雍丘县，苏子瞻自扬州召还，乃具饭邀之。既至，则对设长案，各以精笔佳墨，纸三百列其上，而置馔其旁。子瞻见之大笑。就坐，每酒一行，即申纸共作字。二小史磨墨，几不能供。薄幕，酒行既终，纸亦尽，乃更相易携去，俱自以为平日书莫及也。

　　第一段出自黄庭坚叙述，侧重于描述苏轼醉后创作的随意性，颇类似唐人诗歌中对张旭等人的描述。黄庭坚自述其书艺进展的过程道：“元符三年二月己酉，沐浴罢，连引数杯，为成都李致尧作行草。耳热眼花，忽然龙蛇入笔。学书四十年，今名所谓鳌山悟道书也。”

　　当然，借助酒精的熏陶毕竟是权巧方便，真正构成书法之妙的在于他们长年对书法艺术的参悟，如黄山谷晚年言：“幼安弟喜作草，携笔东西家动辄龙蛇满壁，草圣之声誉满江西。来求法于老夫，老夫之书，本无法也。但观世间万缘如蚊纳聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人舞中节拍，人叹其工，舞罢则双萧然矣。幼安然吾言乎？”

　　由此可见，书写过程中的无心之境也必须经过长年磨练，才能达至无一事横于胸中从而不计工拙的地步。米芾晚年也曾自诩“要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。自古及今，余不敏，实得之。”无刻意造作，固然在庄子中已经有明确的阐释，但是宋人对此的感悟，很大程度上是来自于禅宗。尤其是六祖一脉倡导的无念、不作意，对尚意诸家影响颇深。其实如果我们放宽视野，会发现不仅宋代，其实整个古典书法时期都注重无意之中的创作胜过刻意的篇章谋划，不过宋人深受禅宗无念之影响而对此详加阐发而已。后世如傅山也主张，无念境界胜过有意布置：“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此字为如何一势，及成字后与意之结构全乖，亦可以知此中天倪造作不得矣。手熟为能，迩言道破。王铎四十年前字极力造作，四十年后无意合拍，遂能大家。”

　　三、无住：书法规则及其突破

　　正是因为真正的书法创作强调无意乃佳，所以古典书法作品往往面貌各异。不仅各个时代不同，其实每个书家也各有千秋，甚至同一书家的不同作品，同一作品的不同位置，其造型都不雷同。这种不为规则所局限的能力，我们借用禅宗的术语，可以称之为“无住”。无住也是三昧之一，住此三昧时能观见诸法念念无常无有住时。同时在《维摩诘经》中提出“从无住本立一切法”的观点，由此中土佛学多将无住理解为空性的另外一种表达。《坛经》中对无住之说更加重视：“无住者：人之本性，于世间善恶好丑，乃至冤之与亲，言语触刺欺争之时，并将为空，不思酬害，念念之中，不思前境。若前念、今念、后念，念念相续不断，名为系缚。于诸法上，念念不住，即无缚也。此是以无住为本。”它将抽象的无住，阐发为具体翔实的心性涵养途径，认为人如果能摆脱对于所有观念的执着，便能达到终极的解脱。

　　禅宗的这种观点渗透到东方的技艺之中，心体无住的目的便不是终极解脱，而是达到技艺的高端境界。历代对于心体无住在技艺中作用的阐发，无过于泽庵禅师的《不动智神妙录》：“无明者，晦暗不明，智慧为闇所述。住地者，迟滞之境。佛法修行分五十二阶位，若于任一阶位，心为尘所滞，即称住地。住，止之意；止，心为尘所取。就兵法而言，于眼剑来之剎那，若心有以剑攻防之意，则心为彼剑所滞，身心失念，即被斩杀，此称心有所住。若眼观剑来，不分别思维，见剑则否，心无所住，亦无欲抢先机而反击之意，无有少法，是心所住，入彼剑所及之距，状若败势，逆取彼刃而溃敌手，恰如禅宗所云：‘还把枪头倒刺人。’此与无刀流之旨，有同工之妙。主客交锋，此方彼方，己剑彼剑，拍子节奏，若于是中，心有所住，则行动缓顿，为彼所斩。若临敌时有自身想，心则有住，故不应执着自身。”

　　就书法艺术而言，历代大师所留下的作品，固然可以作为临习的对象，但如果住于这些经典之中，那么反而是不能真正理解这些作品。同样，书写的过程充满技巧，而如果斤斤于这些技巧，那么同样无法达到很高的境界。既要遵循规范并获得技巧，同时要超越规范和技巧。这貌似是矛盾的要求，因此历代书家也不乏对此难题的解决途径。

　　其一是增加书写过程的即兴性质，如唐代狂草的书写便是其中的典型。韩愈《送高闲上人序》中评价张旭道：“旭之书变动如鬼神不可端倪”，他认为张旭草书的变幻程度甚至已经超出了想象力的极限，而只能归之于鬼神的启示了。朱长文《续书断》对张旭字形描述作“逸势奇状，莫可穷测”，他认为张旭对于字形的创造性变化能力几乎是无穷无尽的。而似乎这种创造能力必须在出神的状态下才能完成，所以张旭在清醒的日常状态下也自认为无法再现这种创造能力。怀素的情况与张旭类似，也以极强的创造性著称。许瑶《题怀素上人草书》中讲到：“志在新奇无定则，古瘦淋漓半无墨”，书法在唐代已经形成了很多定势，而狂草的出现却打破了这些定势。《怀素上人草书歌》中戴叔伦描述道：“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜”，他指出了重要的一点就在于怀素字形狂怪同时反而能够合理，并没有违背基本的审美原则。

　　其二是增加书写过程的自我印记，这在明末书家中得到普遍体现。在徐渭看来，所谓本色书写就是突破传统字形的限制而表现自我的面目：“书法既熟，须要变通，自成一家，始免奴隶。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，虞永褚李颜，皆自变其体。”傅山也极力反对书奴习气：“字亦何与人事，政复恐其带奴俗气，若得无奴俗习，乃可与论风期日上耳，不惟字。”

　　其三是借助禅宗的无住法门来突破传统，对此董其昌颇有体悟。他在《画禅室随笔》中讲到：“药山看经曰：‘图取遮眼，若汝曹看牛皮也须穿。’今人看古帖，皆穿牛皮之喻也。古人神气，淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势。故为作者，字如算子，便不是书，谓说定法也。”董其昌指出，古典书法的巧妙之处便在于随意所至而不为规矩所困。如果完全按照程序来布置，便如同禅宗所谓定法，反而为法所束缚了。他有段著名论述曰：“大慧禅师论参禅云：譬如有人，具万万赀。吾皆籍没尽，更与索债。语殊类书家关捩子。米元章云：如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧虞褚薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。那叱析骨还父，析肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳。赵吴兴未梦见在。□余此语，悟之。楞严八还义，明还日月，暗还虚空。不汝还者，非汝而谁？然余解此意，笔不与意随也。”

　　参禅要参到心行处灭、言语道断方算入门，董其昌借助这一理念，认为学书也要达到不住于任何经典书风方算登堂入室。他借用《楞伽经》“不汝还者，非汝而谁”的观念，认为摒弃所有后天熏陶，最终展现出来的才是书家自身面目。如是他的无住观念，又同第二种立场有了关联。

　　在当前，书法创作面临严重的程式化倾向。这一方面因为对书法的欣赏出现偏重于造型的倾向，另外一方面创作上也倾向于视觉效果的冲击力。其结果是不仅书家作品不断重复自身，而且众多书家往往面目相似。虽然很多人意识到了问题的存在，但是对于如何解决这一问题却缺少有效方案。或者借助现代艺术的理念，以狂怪夸张为能事；或者干脆放弃了突破既有框架的努力，这都不是根本的解决方案。我们通过禅宗对于无相、无念、无住的阐发，一方面可以更为恰切地理解古典书法艺术，另外一方面，也是希望借此能避免当代书法创作过分程式化的倾向。