中国唐代禅宗诗歌的类型

　　文/彭多

　　佛教自公元初传入中国以来，其思想不断与中国传统文化发生碰撞，在汲取了儒道思想的养分后，熔铸成了一种新的思想体系––中国禅宗。它既有别于印度的佛法，又不同于中国的传统理论。其独特的哲学思想成为中华民族文化的一个重要组成部分。特别是禅宗直觉观照、机锋棒喝等非理性思维方，物我两忘、我心即佛的精神境界和随缘任运、平淡从容的生活态度，严重地浸渍了知识阶层，为历代文人提供了一个理想的精神王国。同时，中国禅宗为了更好地与知识分子相沟通，逐渐改变了“不立文字”的禅风，采用诗歌等文人雅士所喜爱的形式来“绕路说禅”，专在语言文字上下功夫，由此发展出引人注目的禅诗，并取得了杰出的成就。

　　所谓“禅诗”，简而言之就是指意在表现“禅悟”这一主观精神活动的诗歌。

　　禅宗以心为本体，主张“我心即佛”，“即心即佛”，“非心非佛”，而其最终落脚点却是在于“见性成佛”。这就把心推到了无所不包和全知全能的位置上，为“成佛”提供必要的理论基础。而所谓“见性”就是指破迷显圣，内外明彻，自觉到本来就有的佛性。这种自觉既不需要由禅定到觉悟的连续过程，也不需要各种各样的准备活动。因为自性是不可测度的，没有边际的，超越了一切数量、名利、时空、思维……是刹那间“迅速的体悟”，不需要任何媒介帮助。方法虽然简单，但却是一次质的飞跃，悟即佛，不悟即众生。

　　禅宗这一思想主旨，可以说大大刺激了个体的自由和解放，形成了对人生的全新的审美观照，从而直接与美学相联系。正如李泽厚先生所言，“中国哲学的趋向和顶峰不是宗教，而是美学。中国哲学思想的形成不是从认识到宗教，而是由它们到审美，达到审美的人生态度和人生境界”。(《李泽厚哲学美学文选》)

　　禅宗的悟道所以是对人生的审美观照，一方面在于它是超功利，超思虑的直觉思维。“内如木石，不动不摇，外如虚空，不塞不碍，无所能，无方所，无相貌，无得失”，(《传心法要》)即忘却一切，摆脱在外在的欲望、利害、心思等的限制、束缚和规范，忘到最后，连“忘”这个念头也忘了。它所奉行的是彻底的直观领悟，不留有任何执著和人为的痕迹，作为艺术思维的特征非常突出。

　　不过，禅宗的悟道所以是对人生的审美观照，最重要的还是在于它所创造的境界也具有审美的特质。禅宗讲究“平常心是道”，悟道不离现实而又超越现实，超越现实又不离现实，概括说来就是一个“在凡–超凡–堕凡”的轮回。青原惟信禅师有一则著名的公案云：

　　老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今的个休歇处，依前见山是山，见水是水。

　　未参禅的“见山是山，见水是水”，是“在凡”时以常识和理智面对山水，只是客观世界作用于感官的感性映象。参禅的“见山不是山，见水不是水”，是超凡“时领悟到山水并非实有的色相，否定了俗见，却与物境形成了新的对立，依然是一种执著，仍须否定。最后的”依前见山是山，见水是水“，是摆脱一切束缚，实现了万象合一的本体与现象的回归。这才是悟道所追求的最高境界。它是付诸于实践的在客观上对感性人生的否定，从而成为不同于一般宗教经验的审美感受，它本来是打算以主观小宇宙代替客观大宇宙，将万象归于一心，而实际上却贬低了佛性的尊严，把它”堕凡“还俗于现实的感性世界，从而在客观上又肯定了人生。可以说，被视为体现自由解脱的禅境意象，其实是在现实生活基础上创造的审美意象。亦莫恋此身，亦莫厌此身。此身何足莲？万劫烦恼恨。此身何足厌？一聚虚空尘，无恋也无厌。始是逍遥人。(白居易《逍遥咏》)深奥玄妙的佛语禅理皆用浅近的口语和各种比喻、民谚、谐音、歇后语表达出来，造就了一种拙朴浅易的新诗风。既然”禅悟“是审美意象的创造，在客观上造成了对感性人生的肯定。那么，禅也就不再执著于”不立文字“，不用文字是禅，用文字也是禅；作诗吟诗就是参禅的一种方式。皎然说得好：

　　“市隐何妨道，禅栖不废诗。与君为此说，长破小乘痴。”(《酬崔侍御见赠》)

　　唐代既是中国诗歌的黄金时代，也是中国佛教禅宗的鼎盛时期。在这个阶段，形成了独具风格的禅诗。下面笔者按禅悟的特征，将唐代禅诗分为在凡诗、超凡诗、堕凡诗三种类型进一步加以阐述。

　　一、在凡诗

　　所谓在凡诗，就是指直接阐述禅学教义的说理诗。这类作品明白如话，通俗易懂，朴素无华，言旨远，发人深省，质直清新，淡而有味，通俗化是其突出的特点。

　　在凡诗直接渊源于佛经中的偈颂，创作主体以寒山、拾得、贯休、白居易为代表。他们的诗作“发露动机，规论人事，似近俗而有深意”。(游潜《梦蕉诗话》)如：

　　噌是心中火，能烧功德林。欲行菩萨道，忍辱护真心。(寒山)

　　诸讲皆藏经，只为人难化，不唯贤与愚，个个心构架。造业大如山，岂解怀忧怕。那肯细寻思，日夜怀奸诈。(拾得)

　　亦莫恋此身，亦莫厌此身。此身何足莲？万劫烦恼恨。此身何足厌？一聚虚空尘，无恋也无厌。始是逍遥人。(白居易《逍遥咏》)深奥玄妙的佛语禅理皆用浅近的口语和各种比喻、民谚、谐音、歇后语表达出来，造就了一种拙朴浅易的新诗风。

　　这些诗人都是完全地追求这种浅白、自由的诗歌风格的。寒山说：

　　有人笑我诗，我诗合典雅，不烦郑氏笺，岂用毛公解。不恨会人稀，只为知者寡；若谴趁官商，余病莫能罢；忽遇明眼人，即自流天下。

　　拾得也说：

　　我诗也是诗，有人唤作偈。诗偈总一般，读来须仔细。

　　可见他们是有意识地以偈颂的通俗来改造诗的表达方式的。

　　黄宗羲就认为：“夫寒山、拾得村墅屋壁所抄之物，岂可与皎然、灵澈絜其笙簧？然而皎、灵一生学问，不堪向天台炙手，则知饰声成文，雕音作蔚者，非禅宗本色也”。(《南雷文约》卷四)这是说寒山、拾得的在凡诗才是禅诗的本色。因为在禅宗而言，一片净心就是佛心，传道应不立文字，显露真心就是好诗，倘让内心迂于文字雕琢，反而不是真正的解脱。

　　话虽如此，但在凡诗主要流行于民间，在唐代士大夫中影响不大也是一个事实。这一方面是因为在凡诗并没有真正理解“禅悟”的本质。佛教是否定人生的，禅宗虽然是佛教的一派，但在佛性观上却自成一套。它否定将世界分为彼岸和此岸两部分的对立，主张此岸世界即是彼岸世界，“离世觅菩提，犹如求兔角”，(《六祖坛经》)把佛性从遥远的天国拉回了人间，“青青翠竹，尽是法身。郁郁黄花，无非般若”，(《五灯会元》卷三)现实的事物即是佛性自身的显现，佛性的全体亦洋溢于现实中。而在凡诗只知大谈佛经教义，或劝说世人多行善事，“驱谴除恶业，归依受真性”(寒山)；或讲说因果轮回报应，“三界如转轮，浮业若流水”(拾得)；或阐释佛理禅机，“摄动是禅禅是动，不禅不动即如此”(白居易《读禅经》)……缺乏人世生活的热情，以理性去看待心，佛如众生，并将其分裂。意识因而受到了外物的束缚，反而不能任性逍遥，随缘放旷了。另一方面是由于在凡诗缺乏意境，不符合中国诗歌的正统美学思想，感情枯寂使语言拘谨少变化，题材狭窄使篇幅短小无生气。作诗好苦吟，缺乏自然天成之趣，禅语频出现，没有空灵含蓄之韵。故而并不能称为上乘作品。

　　二、超凡诗

　　超凡诗，就是指通过咏物抒情来追求脱俗情趣的悟道诗。这类作品平仄音韵完全符合近体诗格律，而且运用比兴手法，语言典雅，诗风清幽，注意意境的创造。在唐代，超凡诗的初期创作者主要是以皎然、灵澈为代表的清静派，后期则是以贾岛、姚合为首的苦吟派。他们的作品似“松风相韵、冰玉相叩”，“语甚夷易”、“淡然天和”。(《送灵澈上人庐山回归汪州序》)如：

　　鹤静窥秋片，僧闲踏冷症。(齐己《秋苔》)谁识浮云意，悠悠天地间。(灵澈《送道虔上人游方》)

　　石馨疏寒韵，铜瓶结夜澌。(贾道《送贞空二上人》)

　　其中所抒发的那种飘然物外，从嚣烦的世界中寻求超脱的情趣，恰当地表现了禅宗“净心”，“任性”“无念”的宗旨。在审美层次上，比在凡诗大为进步已经摆脱了事物固有的形态，步入了其所反映的意象之中。

　　禅的实质，是通过自我调整，达到主体与自然界的最大和谐，达到精神上的超脱。这种心境在文学作品中，最容易通过对人事和自然现象的观察反省中感触而来。因为自然界万事万物本身是无目的性的、无意识、无思虑、无计划的，也就是“无心”的。参禅者需通过“悟”唤醒潜藏隐在心灵深处的真我，摆脱狭隘和有限，从人世间的一切执著如生死、是非、成败、荣辱中解脱出来，达到一种随意的境界。而超凡诗正是这一意境的形象转化，对这种艺术境界的欣赏，可以说初步形成了中国人特殊的审美情趣。

　　在超凡诗里出现频率最高的意象是明月和白云，姚合说：“看月空门里，诗家境有馀”。(《酬李廓精舍南台望月见寄》)皎然也说：“逸民对云效高致，禅子逢云增道意”。(《白云歌寄陆中丞使君长言》故而，在超凡诗中我们随处可见这两个意象，如：

　　白云供诗用，清吹生座右。(皎然《答裴集阳伯明二贤》)

　　禅室白云去，故山明月秋。(灵澈《初到汀州》

　　冷色石桥月，素光华顶云。(无可《禅林寺》)

　　鸟宿池边树，僧敲月下门。(贾岛《题李凝幽居》)在这里，月色云影与诗情禅意相契合，既是诗人的审美对象，又是禅者的观照对象，它们在诗中已由自然物象转化为象征性的意象，月是莹洁空明的清静心的象征，云是闲适自由的生活观的象征，体现出参禅者追求脱俗情趣的意旨。

　　超凡诗深受中国正统诗歌的影响，具有参禅入定的观照、心极神劳的构思、清新和谐的语言与含蓄冲淡的意境等审美特征，在中晚唐诗坛上影响颇大。不过，“二句三年得，一吟双泪流”(贾岛《送无可上人》自注)的苦吟态度常常破坏其语言的自然和意境的浑融，这也是不争的事实。

　　在中国文学史上，注意铸字炼句，苦吟不缀的诗人非常多，如：

　　赋诗新句稳，不觉自长吟。(杜甫《长吟》)

　　损心诗思里，伐性酒狂中。(白居易《新秋病起》)

　　吟安一个字，捻断数茎须。(卢延让《苦吟》)贾岛更是其中的代表人物。因为“贾岛同时代的人。

　　初唐的华贵，盛唐的壮丽，以及最近十才子的秀媚都已腻味了，而且容易引起一种幻灭感，他们需要一点清凉，甚至一点酸涩来换换口味“。(闻一多《唐诗杂论！贾岛》)这点清凉和酸涩正好从深山野谷、禅房静室中去获得。所以，苦吟本身让诗人们收敛起了世俗的欲念，在非功利的审美活动中达到”安禅制毒龙“(王维《过香积寺》)的效果。

　　然而，超凡诗作者们的“僧气”和“禅味”毕竟隔着一层。因为禅宗是提倡破除文字障的，最高境界是无念、无相、无住，不受任何理性思维和客观事物的局限。可在超凡诗中，对客观事物虽有了“山不是山，水不是水”的违反俗见的理解。同时却又通过苦吟进入了另一种执著，既以假为真，认假为真，做诗不再是做诗，而是成为了避世的方法，成佛的途径。

　　“看不到丝毫的旷达通脱，只有执著的追求，以清瘦为高格，以苦吟为旨归，坐禅与吟诗不仅是士人仕途受挫的心灵避难所，而且也成了拘牵他们精神和行为自由的新的牢笼。坐禅而为禅缚，所以说，”愁来坐似禅“(姚合《寄贾岛》)；吟诗而为诗缚，所以说”矻石匕被吟牵“(尚颜《寄兴》)，故而司空图认为‘能吟僧亦俗，爱舞鹤终卑’。(《僧舍贻友人》)

　　三、堕凡诗

　　堕凡诗是指通过描绘景物风光来隐喻禅意的山水诗。这类作品意境宁静空灵，节奏闲适舒缓，色彩自然浅淡，意象透明可感。这禅中境不是抽象的概念，而是具体的画面，禅理、禅意俱在其中，物我冥契，耐人寻味。正如王维所云：“君问穷通理，渔歌如浦深”。(《酬张少府》)以王维、孟浩然、韦应物、柳宗元为代表的山水诗是其主要创作群。

　　禅宗主张“住心看净”，“菩提影现，心水常清”。以此清静心观照万物才能毫无遮碍，达到“思与境偕”。其实就是意念消失于意象之中。青原惟信禅师所说“而今得个休歇处”，也就是指心在自然中得到休歇，心消失于自然之中。于是，观照的结果，是一种非概念的理解––直觉式的智慧因素压倒了想象、联想和感知。这就是禅宗所谓“直截根源佛所印，寻枝摘叶我不能”(永嘉玄觉禅师《证道歌》)的直证之悟。故而山水派诗人创作，往往用最直接的义象语言表达心中的感觉，也就是直接把握观照对象的神髓，如：

　　人闲桂花落，夜静春山空。(王维《鸟鸣涧》)

　　微雨夜来过，不知春草生。(韦应物《幽居》)

　　垂钓坐磐石，水清心亦闲。(孟浩然《万山潭作》)

　　何等直接，一切只是呈现，没有任何修饰与人为的痕迹。在禅是悟，在诗是“不隔”，在美学是审美直觉的果实。

　　“诗佛”王维的山水诗历来被尊为堕凡诗的极品。如《鹿砦》：

　　空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

　　通篇无一禅语，只写空山一隅，于薄暮光景明灭之间，表现出了禅宗的色空思想。又如《辛夷坞》：

　　木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。

　　在人迹罕至的深山里，自红自艳的芙蓉花自开自落。点出一切美好事物尽属生命无常，如同梦幻泡影那样虚空不实，宇宙间万象演变的结果终归于寂灭。胡应麟称王维的诗作“读之身世两望，万念俱寂”(《诗数》)，可见其是颇为善于把抽象的理念寄寓在对自然界的描写之中的。

　　除王维以外，还有许多诗人通过诗歌创作来参禅悟道。如：

　　千山鸟飞绝，万径人踪灭。(柳宗元《江雪》)

　　山边水边待月明，暂向人间借路行。(灵澈《归湖南作》)

　　春潮待雨晚来急，野渡无人舟自横。(韦应物《滁州西涧》)

　　黄昏半在下山路，却听泉声恋翠微。(孟浩然《过融上人兰若》)

　　虽然没有直接谈禅说教，但却在闪烁而朦胧的笔调中，描写出了那种“色空有无之际”，若即若离的意境，既含蓄隽永，神韵超然；又平淡自然，深入人心。其禅理、禅意在似有若无间，如“羚羊挂角，无迹可求，非有妙悟，难以领略”，(严羽《沧浪诗话》已达到了“悦神”类的最高级的审美经验。

　　李泽厚在谈到“悦神”时说：“作为‘悦神’的审美经验，在西方经常是与上帝的皈依感相联系的，在中国则常常是在欣赏大自然的广阔场景时，感到自己和自然和整个宇宙合而为一，似乎达到某种超道德的本体高度，这就叫‘悦神”。神，在这里当然不是人格神，而是本体的心，和对心不二的宇宙目的性。禅的悦神在于对整个世界的规律与自身目的性相合一的感受，即在观赏大自然时，从与自然的合一感到整个宇宙的某种合目的性的存在，从而似乎是对神的了悟。

　　禅宗称悟后的境界为“大圆智境”。换言之，就是绝对自由的生命境界，无滞无染的绝对平等的不存在任何差别。因为佛性无处不在，物我人已共一法身，同一般若。所谓差别，无非是由主客对立造成的执著。当克服了主客对立，主体本身就是客体，客体本身就是主体，我就是我，他就是他，每个人都可以与其他人其他物相互交替和相互融合，这就是青青翠竹，尽是法身。郁郁黄花，无非般若“，颇符合禅宗的教义––”中道观“。

　　所谓“中道”即不住一边，除尽执著。未参禅时的“见”，执假有为实有，滞于凡情，是一边；参禅时的所“见”，贪求“空相”，沦入圣解，依然是一边。这两边凡与圣都是不真实的。只有禅悟后的所见才打破和超越了这种区分，超凡堕凡，真正体会和领悟到那个不可言传的所谓真实的绝对本体。禅宗认为，到了这一境界，不但自身获得解脱，自由自在，而且还可以接引学人，普渡众生。堕凡诗倒不一定能慈航普渡，但它确是把禅诗创作推向了一条微妙精深的道路，“幽深清远，自有林下一种风流”。

　　总之，禅诗对诗坛的影响很深。禅宗思想的浸润，使诗人的世界观、感情和审美情趣都受到渲染，不能不外化而行诸笔墨。唐代禅诗以一种空灵、清淡、恬静、和谐的艺术境界，把中国禅文化的精神和身受禅文化熏陶的人们的精神境界表现得淋漓尽致。