《布袋和尚戲嬰圖》爲立軸絲質，畫心縱119.5厘米，橫41.5厘米

　　文/到清凉文化艺术

    在僞滿的殖民文化統治時期，由于特殊的曆史背景，獨特的條件，使得大量日本書畫流入東北，長春市的僞滿皇宮博物院作爲末代皇帝愛新覺羅·溥儀充當僞滿洲國傀儡皇帝時的宮廷遺址，在日本書畫的收藏和研究方面具有得天獨厚的優勢。大山雅堂的這幅水墨人物畫《布袋和尚戲嬰圖》初由吉林省文物店于民間征集所得，後因博物館隸屬變更問題，于上世紀九十年代初入藏僞滿皇宮博物院，是僞滿皇宮博物院收藏的爲數不多的以禅宗人物爲題材的繪畫作品之壹。

    《布袋和尚戲嬰圖》爲立軸絲質，畫心縱119.5厘米，橫41.5厘米，畫中繪有布袋和尚與兩個童子，畫的右上方有日本著名畫家中村不折的行草書題贊：“是真福壽無量，皤腹膨無壹物。”他對畫中布袋和尚的大徹大悟，超然物外、福德在心的境界給予了評價。詩文右下方钤蓋不折的壹方朱文篆書方形印章：“孔固亭”(中村不折號孔固亭)。畫面右下方，行書窮款“雅堂”，書款之下钤蓋壹方朱文篆書方章“雅堂”。

    此畫于1998年經國家文物局專家鑒定組研究鑒定爲二級文物。畫心雖多處有水浸，且絲質顔色已發黃，但依舊能夠從這幅水墨人物畫中感受到畫家生動的筆墨韻味和獨特的繪畫題材所帶來的喜氣與祥和。

    大山雅堂生于1902年(明治三十五年)，枥木縣人。師承小室翠雲，其師是日本關西畫派的領袖，曾與中村不折合編《支那繪畫史》，並于1924年、1929年以日本代表身份，到中國和德國籌辦美術展覽，“九壹八”事變後，又隨軍人東北繪制侵略戰爭記錄畫，並有畫作編入日本偕行社1935年出版的《滿洲事變繪畫集》，而且和當時的僞滿洲國總理大臣鄭孝婿有過交往。正因爲老師的特殊經曆，爲雅堂的繪畫作品流入東北提供了可能。

    大山雅堂在繪畫風格上秉承其師小室翠雲的傳授，本人又爲日本南畫院院友，他崇尚中國文人畫，並且對禅宗繪畫思想有所研究，長期研習中國水墨畫技法。其繪畫風格較清雅淡逸，筆法細膩圓潤，筆鋒靈動。他把握住了物象的本質，運用簡括、精煉的繪畫語言，使其外部形態能夠准確地反映人物思想。

    讓我們來仔細欣賞《布袋和尚戲嬰圖》中的三個人物。布袋和尚面容豐腴，大耳垂肩，壽眉如彎月，善目慈光，隆鼻笑口，身材矮胖，蹙額大腹，寬衣大袖。壹雙碩大的裸足穩穩地踏在地上，使整個身體保持壹種平衡的姿態，雙手緊緊握住手中布袋口的兩端，右手高舉過頭，左手停留在腰部，幾乎把布袋全部撐起，低頭俯身，滿臉喜悅地注視著袋中壹童子。

    童子身著碎花粉衫，頭梳雙髻坐在布袋和尚手中寬大的袋子裏，面朝和尚，兩只胖乎乎的小手舉起伸向布袋和尚，好似要讓和尚把他抱起，做躍躍欲試之姿態。另壹童子則身著灰色小褂，腳蹬紅色小布鞋，躲在布袋和尚的左後側，探出頭來，兩只小手抓起布袋和尚寬大的衣袖遮住口鼻，只露出壹雙靈動有神的大眼睛。他們在與布袋和尚嬉戲玩耍，神態極其惹人喜愛，布袋和尚則快樂坦蕩，觀之戲谑幽默。

    布袋和尚體態龐大，幾乎占據了整個畫面的中部，與兩個身材嬌小的童子形成了鮮明對比。隨身攜帶的標志性的手杖橫放在地上，對畫面起來了點綴和平衡構圖的作用，整幅畫面充滿了喜慶、祥和、幸福之感，情趣盎然。

    畫中人物布袋和尚，傳說是阿逸多彌勒菩薩化身，釋名契此，號長汀子，生于五代後梁，出家後，雲遊四方，喜結善緣，經常身背布袋，袋中之物，包羅萬象，取之不盡用之不竭，使人不解此中的深意。布袋是福德與煩惱的象征，拿起即是煩惱，放下便是福德。契此時常口誦偈語：“我有壹布袋，虛空無挂礙。展開遍十方，入時觀自在”，“手捏青苗種福田，低頭便見水中天。六根清淨方成稻，退後原來是向前。”每句偈語都暗喻佛哲理。據說，布袋和尚圓寂時口說偈語道：“彌勒真彌勒，化身千百億;時時示時人，時人自不識。”這時人們才領悟到，原來這位和尚就是彌勒佛的化身。

    公元6世紀佛教傳入日本，隨著佛教思想的廣泛傳播，不但爲日本繪畫帶來了新的題材，而且佛教繪畫在日本繪畫史漫長發展過程中也逐漸占據了重要地位。鐮倉時代末期，隨著宋代禅宗思想、理論及禅宗水墨畫的傳人，日本水墨畫開始蓬勃發展，成爲日本畫壇的新生力量。到室釘時代，禅宗水墨畫在佛教繪畫裏占據了舉足輕重的位置，繪畫的理念和技法也由水墨畫取代了傳統的“大和繪”。類型主要有道釋畫和尊像畫，亦稱“頂相畫”。這種繪畫類型的目的，壹是通過宗師的畫像，從宗師的精神體驗中尋求悟道之途徑，二是表現對宗師的崇拜。日本禅宗把這種類型的繪畫作爲參禅悟道的壹種手段，采用寫實的手法，運用多變的線條與流暢的筆墨，擺脫了之前佛教祖師肖像畫過于概念化的表現手法，爲佛教畫開創了新風尚。隨著時代的變遷，到明治時期，禅宗水墨畫不再盛行，甚至已衰退，但後世畫家偶爾也會以禅宗人物或與之相關的典故爲題材創作繪畫作品，所不同的是，他們在運用水墨畫技法進行創作的同時，又爲這類繪畫題材增添了新的內容和形式。僞滿皇宮博物院藏大山雅堂的這幅《布袋和尚戲嬰圖》當屬此類繪畫，它雖不是禅宗水墨畫鼎盛期的畫作，但對畫家大山雅堂來說，也可稱之爲他的傾力之作，這是畫家對禅宗繪畫題材的壹種傳承與發揚。

    布袋和尚的悟道思想：樂施于人，有包容之心、容忍力量，用智慧去利益民衆，使大家得益安樂，就會終得善果。這種悟道、處事思想逐漸被人們所認可，並溶入到人們的智慧當中。正因如此，他的形象深得人們的崇拜，並廣爲流傳。在我國各地的寺院裏，人們不僅爲契此和尚塑了金身，而且還有許多楹聯、警句給後人留下了深刻的啓迪。特別是北京潭柘寺的“大肚彌勒佛”兩邊那副寓意深遠的楹聯：“大肚能容，容天下難容之事;開口便笑，笑世間可笑之人。”此聯把“大肚彌勒佛”的形象及處世態度刻畫得惟妙惟肖。在日本，隨著禅宗思想的傳人，布袋和尚的形象及他的寬容、豁達、智慧的處事方式，同樣也受到日本民衆的喜愛，爲此，他也成爲日本傳統七福神之壹，是洪福吉祥之神，也是唯壹的壹個人身神。七福神是日本神話中主持人間福氣、財運的七尊神明，他們分別是大黑天、惠比須、毗沙天門、弁財天、福祿壽、壽老人、布袋和尚。七福神源起于佛教的七難即滅、七福即生之觀念。據說七福神的出現是室釘時代末期，人們爲了擺脫長期戰亂與苦難，尋求神明保佑和精神寄托的産物，最初在京都，人們建起祭祀七福神的神社和寺廟，後來祭祀和參拜七福神的風俗習慣逐漸傳及日本各地。在日本民間，傳說除夕夜七福神就會乘坐載滿珠寶的船到達海港，在新的壹年裏爲所有人帶來幸福，人們貼上年畫，或是在正月時將七福神乘坐寶船的圖繪放在枕下，能夠得到壹個吉利的夢。

    布袋和尚的形象不僅在民間廣爲流傳，同樣也被古今中外的藝術家們所衷愛，他們塑造了形態各異的布袋和尚，如我國宋代著名畫家梁楷、畫僧法常(牧溪)、日本著名畫僧默庵靈淵、中國近現代畫家高劍父等均創作過《布袋和尚圖》，他們將布袋和尚的形象塑造的淋漓盡致。

    而雅堂的這幅《布袋和尚戲嬰圖》，筆者認爲其創作題材應取材于我國古代傳說中的“五子戲彌勒”，關于“五子”有兩種說法：壹是，五子代表“財、色、名、食、睡”五種人物，五子擾戲彌勒，彌勒則心靜如水，不爲所動。也有壹種說法是五子爲五福，即“長壽”“富貴”“康甯”“好德”“善終”，圍繞彌勒而戲，表達了人們對福壽康甯的美好祝願和期盼。這幅畫雖只繪有布袋和尚與兩個孩童，且不論畫家體現的是這兩種說法中的哪壹種，其喻意和精神思想是可以肯定的，是對布袋和尚處世態度、寬容之心、容忍之量的欣賞與贊美，是對未來美好、祥和、富足生活的祈願與追求。

    從繪畫的技法與筆墨運用的角度來欣賞這幅《布袋和尚戲嬰圖》，畫家除了在畫面的布局上仍遵循日本禅宗水墨畫的基本特點：留白和簡筆之外，更多體現了雅堂對人物造型及衣紋線條處理上的工整與細致的特點。與昔日的禅宗水墨人物畫相比，少了幾分豪放，卻增添了細膩之感，應屬兼工帶寫的水墨人物畫。畫家運用濃淡墨色與粗細線條的變化，勾勒人體及衣服輪廓;運用簡括、精煉的繪畫語言，將布袋和尚寬厚、仁慈之態與兩個孩童活潑的性格特征生動、准確地表現出來。人物的面部采用先勾勒後局部暈染的方法，將布袋和尚憨態可掬、慈眉善目的形象表現得栩栩如生，躍然紙上。布袋和尚寬大的衣袖用濃淡墨色進行暈染，富于明暗變化，與其手中白色的布袋形成強烈對比，兩個童子的服飾采用了淺設色的技法，略施紅粉，襯托孩童的活潑可愛，在顔色的處理上，既使畫面保持了水墨畫的特色又爲畫面增添了色彩的變化與靈動之感，觀之使人心生喜悅。

    雅堂的這幅《布袋和尚戲嬰圖》具有宗教與藝術的雙重價值，畫家借畫喻意，既意在告誡世人，應寬容處事，抛開煩惱事，福壽自在心;又表現了畫家對平安、幸福、美好生活的祈望。同時，通過這幅畫我們也感受到了中國佛教思想及禅宗理論，以及由此産生的繪畫理論與技法對日本繪畫藝術所産生的深遠影響;也爲我們今後深入研究日本繪畫藝術提供了寶貴的實物資料。在此，筆者也衷心的希望中日兩國間的文化交流能如這翰墨留馨的畫卷壹般，曆久彌香。