谈佛像艺术与慈悲之美文/褚潇白
在佛陀灭度后的五百年间，世人因“佛相不可显现”而未曾以人形为之造像。在印度佛教艺术最初的流派中，没有佛陀本身的形象。印度的艺术家们通过一些佛经引证了“世尊”和他的一生八相，比如：用“菩提树及空座”代表“成佛”的场面，用“法轮”来代表“说法”的场面，但用人形来表现佛陀的情况付诸阙如。公元前3世纪，印度孔雀王朝阿育王执政，这位立志弘扬佛法的君主，向各“希腊化”国家派遣大量传教者。他们为众多“希腊化”国家带去了佛法教义，而古希腊的艺术思想，特别是古希腊对人体美的执著表现及相应的雕塑技艺也由此使佛教徒和古印度的艺术家们不再满足于以脚印、菩提、法轮、宝梯等象征图像来再现、回想并纪念佛陀。在公元前100年左右，那些喀布尔河流域和旁遮普的希腊人佛教徒们更是毫不犹豫地把佛陀塑造成一种人形形象。自此，佛陀造像在时间上绵延了2000多年，在空间上也纵横驰骋，离开其形成地达几千公里。
在世界各个佛教圈中，佛像都共有一些佛陀的基本相好特征：其一为佛陀的身体必须显出的部位特征，如头顶的肉髻、不露鼻孔等；其二是塑造佛像的量度规定；其三便是一些基本手印。对于任何一个崇奉佛陀的民族而言，佛像的基本相好特征需要依从经典的规定尺度，但是，在用语言规定的量度与具体视觉呈现之间总还存在着一定的创造空间，正是在这个创造空间中，人们将自身文化中对理想形象的种种期待赋予了佛像，由此诞生出蔚为壮观的各地区的佛像艺术群。
在中国，佛教于两汉之际传入汉地。两晋南北朝时佛教造像艺术已经取得了相当大的发展，北魏两大石窟的佛像既明显反映出犍陀罗艺术的特点，又呈现了中国本土各民族的脸部特征及服饰特色。唐代佛像艺术已成功地将抽象线条与自然身体进行了融会。而在宋以后，更出现了缤纷多姿的菩萨像。
从无相亦无像走向“托形象以传真” （慧皎《义解论》），大乘佛教在此过程中不断强化着一个重要信息，那就是：佛之慈悲。
作为佛教观中的世界本体，佛本身已经完全自足，他不需要通过“普度众生”来实现自身价值。大乘佛教提出“报身”、“应身”和“化身”之说，认为“报身”是佛为大乘菩萨说法而变现之身；“应身”指佛为利乐世间众生适应三界六道的不同状况和需要而变现之身；“化身”则是“应身”的不同说法。佛在其“法身”之外还拥有如恒河沙般众多的“变化身”完全是为了俯就众生的需求： “众生机感，义如呼唤，如来示化，事同响应，故名为应。” （《大乘义章》卷十九）又所谓“应他之机，缘所化现”，佛经中的一个“应”字，将这种源自悲悯之感的俯就特质表达得淋漓尽致。
佛所面对的众生，根器深浅不一。在中国传统中，士人阶层多倾向于接受和表达一个完全寓于自然的终极真理。从视觉艺术表现方式上看，他们多在山水画中熔铸自己对“大道”的理解、感悟和探寻。在老子高举返归古朴之真后，庄子已明确地将“道”与一种审美自由境界有机地联系起来了。“道”之魅影在其后历代山水诗画中一脉相承地游走着，老庄之“无形之道”经过千余年的理论精致化和艺术审美化，成就了中国士人阶层最重要最高级的精神家园。在佛教宗派中，本土化最彻底的禅宗亦呈现出鲜明的老庄意味。禅宗之“不立文字”、“直指人心”的思维方式与艺术审美的直感体悟十分相似，而禅的心灵状态似乎又正是一种审美态度。宗白华先生曾这样描述道：“静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘，这时一点觉新，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自得充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”（宗白华：《美学散步》）然而，虽然这世间存在着能理悟“大音希声、大象无形”之人，也有慧根者能于拈花微笑之际顿悟一切因缘际会，但是我们还是不得不承认，众生根器深浅有异，为众生说法，有时就必须“托形象以传真”。
芸芸众生，试问有多少能绝缘于世务而在“空诸一切、心无挂碍”的静观中吐露自由生命之光辉呢？对绝大多数人而言，作为整体的精神生活往往来自于肉体生活。即便是“拈花微笑”式的禅机，也同样需要诉诸于具体形象之动态表现，诉诸于那个开启灵通之门的关键形式，哪怕那个形式以无比简洁的方式极度超越于所有其他形式之上。“即使是它最终升华为纯粹的、自由的精神，它也仍然是从感性之火中升华而来的。而且激发感情需要某些可感、可触、可见的事物。精神化是伟大的理想的目标，而形体化是必要的手段。” （保罗·韦斯、冯·沃格特：《宗教与艺术》）
大乘佛教的经典宣称，在佛陀灭度后，只要在修行时设置佛陀的形象，一心观想忆念佛的伟大庄严，那么佛的法身就会与修行者同在。佛陀化谕众生，由“法身无相”走到了“化身有相”。从这个角度而言，佛像虽在各民族文化中呈现出不同的情态，但其所表现的本质惟有一个，即佛之慈悲。佛心慈悲，因其深知人世不易。他理解众生之处境，明了在肉身限制内的人类需要由“感性之火”来点燃其“精神火炬”。不仅如此，他更秉其慈悲本性而愿意俯就这具体的、复杂的、并常常是卑微的个体生命。“化身”“应身”乃为其慈悲心所引发，为示化众生而择用之俯就之举。佛教造像之教义基础由“法身”、“应身”说出，同时，此教义基础也将佛宽宏博大的俯就之心昭显了出来。
同时，由于此俯就之举异常彻底，他不仅以“应身”来适应人类的状况与需求，更要“谐常人耳目”（何承天《与宗居士论释慧琳〈白黑论〉》），也就是说，“应身”之呈现方式完全依照俗世之人的审美习惯来量定。这种彻底的俯就既承认了人类审美愉悦的合法价值，又给予不同文化中审美习惯之多样性以正当地位，当然，佛教及其艺术也常常因此遭到反偶像主义者的诟病，更不绝如缕地被指斥为“过度世俗化”的宗教。无论如何，当佛的呈现方式按照世人的审美要求来量定时，佛像由此成为人类对于自身生存理解的一种具像投射。在汉地，这生存理解体现了中国人对真道的一种朴素感受和领悟。感受和领悟的基础必然是个体在面对这些艺术时的“欢喜”之心，而它投射所形成的独特形象就是在中国佛教像群中最重要的观世音菩萨像。
五代、宋以后，各种各样的观世音菩萨像在释迦佛形象的基础上应运而生。在大乘佛教中，观音作为阿弥陀佛的胁侍菩萨，是西方世界的菩萨。众生在遇到各种灾难困厄时，只要信奉观世音菩萨，诵念观世音名号，他就会“观其音声”前来解救，使受难众生即时得以脱困。《法华经》中的〈观世音菩萨普门品〉集中叙述观世音菩萨大慈大悲、救度众生的功德和能力。这部经文一经翻译就被广泛传抄，单独流行后称为《观世音经》。虽然就等级而论，菩萨仅次于佛，但由于他具有足以救人脱离苦海的巨大法力和无比的悲悯心性，而且“随其所欲，求愿悉得”，祈求方式容易操作，所以深逮民心。
观世音菩萨像的外貌特征与释迦佛像类似，不过亦有规定性区别：释迦佛顶有肉髻，菩萨顶无肉髻；释迦佛或立或坐体必敦肃正直，菩萨之坐、立体略作“S”；释迦佛的服饰单纯朴实，身披袈裟，偏袒右肩，显露心胸，菩萨的服饰则华美庄严，首戴天冠，身披璎珞，手贯环钏，衣曳飘带。在唐朝以前，观音一般取面部留有蝌蚪形小髭的男相，而五代宋之后则转变成风姿绰约的女性形象。直到今日，观音菩萨在中国民间依然受到最普遍的信仰，在佛教各种图像和造像中也最为常见。
在大乘佛教中，菩萨即“求大觉之人”，他不是逃离现世，去追寻自身的拯救，而是不仅上求菩提，还要下化众生：走进世界，帮助每一个人获得彻悟。对于佛教信徒而言，菩萨不是对怜悯的感受，他们乃慈悲本身。在汉地，作为慈悲化身的观音菩萨像的数量远远超过任何佛像，因为在观音菩萨身上，凝聚了中国人对终极本体之悲悯本性的朴素回应，这回应又竭尽全力地要将中国人对美的理解包蕴其中，倾其所有地通过将想象力发挥到极致而使各种“美的形式”得以匹配于这个神圣俯就的人类回应。
人们从自己的审美观和价值观出发，凡是能想象到的美丽，都以艺术化的方式全部呈献给了观音菩萨。她的容貌、体态、服饰都达到了中国女性美的极致，作为一个“集万千美丽于一身”的形象典范出现在中国人的视域和精神世界中。在这个美的呈献过程中，菩萨在佛教徒心目中所代表的宇宙世界真理性与现实生命中的美感交织在一起：“美”与“真”在世间得到了一种最素朴的勾连。反过来，当人们面对由“美”来诠释与彰显之“真”的时候，他们必然会为那在感悟美的情感过程中遭遇的某种东西所感动而生发欢喜之心。当这个蕴含宇宙真理的观音菩萨与人们相遇时，最让人感动的着实莫过于这一形象所传达的舍身之爱及无限慈悲。
如果说，人类是以种种深刻的不自觉的方式，在其基本信仰同其所使用的艺术特征之间寻求相适性，那么这种相适性的努力并不是单向度进行的。在人与他的神之间存在着奇妙的互动。从最早为佛陀造像到各佛教圈之佛像群的成熟，特别是观世音菩萨像在汉地民间的流行，整个过程中都充盈着由佛之俯就和人之回应所组成的双向交流。佛之俯就完整地传递出他的慈悲之爱，而人之回应则依凭着美的力量，饱满深切地表达着人对佛之慈悲的无穷感恩。佛像本身，也正在这俯就与回应之中成就了自己超越于任何语言表达之上的慈悲之美。
