谈“佛教书法”之我见文/黄君
许是我的孤陋，“佛教书法”似乎还是一个新的书法学名词：除了曾在陈必武先生《略论佛教对中国书法的影响》一文中提到弘一法师的书法是“独创一格的佛教书法”外，它的涵义和产生、发展的原由，还不曾有人正面、系统的谈论过。幸遇中国佛教书法艺术研讨会召开，就此谈点人个浅见，以求正于专家。
要想对佛教书法作一个明确的逻辑界定是不容易的：现在，书法理论界对书法本体的探讨还没有得出一致的结论，不能准确界定书法这个种概念，又如何界定佛教书法属概念？不过，书法艺术是在实用的汉字书写活动中产生的，换言之，是一种特殊的汉字书写活动，这种“特殊”即是弘扬主体精神的目的性和强化汉字点画线条及其组合之美学意蕴的手段。据此，我们认为佛教书法的内涵应该主要地在书法作品（及其理论）对于佛教思想的吸收、溶化、表现。对于作品中的文字内容（经、律、论、公案、倡语等），虽然我们承认它属于佛教书法内容，但它毕竟是第二位的，次要的，非本质的。
中国佛教思想是那样的博大精深，我想，书法艺术（也可以是别的艺术）如果真正有意识地以之作为艺术创作的源泉，用艺术的语言去叙述、表现、歌颂之，是取之不尽，用之不竭的。纵观中国书法史，我们发现，我们的前辈书法们（主要是僧人书家）已经自觉或不自觉地做了这个工作，并且取得了丰硕的成果。下面，就其中比较突出的四个方面作一简单归纳。
一、东晋时期的自然流美书风
两晋时期的中国社会是动荡不安，苦难深重的，但哲学思想领域却异常活跃。“儒佛道玄四家，分离结合，斗争调和诸现象，在思想发展史上，是我国诸子大争鸣以后的又一次大争鸣。”其间，老庄玄学与佛教的相互融摄现象更为明显。一时间，“万物归一之道由无而生”同“万法皆空”相调和；齐物论与“梵我合一”观相呼应；老庄无拘无束，淡泊自然的生活方式成为佛子虚静、解脱的实践；“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五》）成为轮回学说，圆融观的翻板。所以，当时士大夫阶层，把效法自然，追求不事雕琢，自然天成的美作为最高审美理想。反映在书法上，便有了以二王为代表的自然流美书风。
这是中国书法史上最早出现的佛教思想渗入书法的现象。尽管二王等人当时不见得对佛教表现得十分热情，而更多地接受了张天师等人道教的影响，但由于这种道教已经是老庄与佛家的混血儿，二王等人刻意追求的流转圆融，自然天成的风格明显地具有佛教思想便成为一种勿可置疑的事实。这种书风一经形成，对整个书法史的影响既深且远。它不仅笼罩中国书坛一千多年的书风而且使这以后的书家，至少在理论上不敢作轻易的逾越（如富于创新的宋人，很显然已在创作上突破了二王的藩篱，但在理论上却奉二王书为圭臬，往往以是否有二王的风格来评价一个人的书法）。后来，发展到清朝的乌、光、黑馆阁体，才走向死胡同，渐渐失去其垄断书坛的地位。
二、南北朝的刻经书法
奇迹般的南北朝刻石，有这样两个值得注意的特点：一个是北魏造像刻字风格的多样性和率真随意性；一个是北周规模宏大的摩崖刻经和刻经字体的圆融自然风格。
为什么会形成这两大特色？为了回答这问题，我们必须检索一下南北朝的佛教史。
南北朝是佛教发展的极盛时期，从有关史籍记载看，恐怕“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”正是当年盛况的写照。然而，就是这样一个朝野奉佛教，信士满天下的时期，却出现了两次大规模的灭佛事件，使如火如荼的佛教两度猝遭当头棒打。
第一次是北魏太平真君七年（446），武帝采纳笃信道教的司徒崔浩的意见，发布诏令，悉杀天下僧侣，焚烧经卷佛像。这是中国佛教史上第一次大规模的灭佛，“北地佛踪，一时遂绝”。但是，佛教自入中国后，经汉魏两晋五百余年的传播，已在广大的士民阶层深深地扎根，深受苦难的人们，为了寻求精神的解脱，笃信佛道。突而其来的灭佛事件，当然不可能毁灭他们对佛的信仰，相反，他们按照佛的理论，把这种统治阶级对他们精神信仰的蹂躏理解为世间的苦难。所以，当佛教再度恢复时，这些信士对佛的崇拜便愈益热烈。于是一股以雕刻功德佛像，祈求神灵保佑之风席卷北方大地。这就是为什么北魏乃至西魏、东魏一百多年内造像石刻迭出的社会历史原因，也是为什么这些石刻文字风格不一（如龙门二十品几乎一品一个面貌），结体开合起伏，重心欹侧，形貌乱头粗服，表现出鲜明的率真随意性的根本原因：刻字的主人是奉信佛教的中下层士民，一般地，他们是没有恪守书法艺术繁琐法则的强烈意识，从流传下来的不少刻字点呈三角，画呈方头直斫现象看，分明是未经书丹，直接凿刻而成。这里，书法作者的创作动机主要是压抑于胸中急于吐露的宗教热情，书法艺术本身的规矩却被淡化。所以，以造像石刻为主体的北魏书风，是北朝士民阶层佛教信仰的一种淋漓尽致的表现。
按理，这种典型的民间性质的书法是谈不上什么艺术价值的。但事实上流传下来的书迹不仅天真烂漫，而且不失规矩法度，可见当时的士民们书法艺术的素养还是很高的。更何况，艺术的东西，还有其特殊的一面：俗与雅的魔方往往被时间这位艺术大师所玩弄。古代人的服饰，未尝不俗，到现代却登高雅的舞台；古代陶制品，未必件件精美，但当它们深埋千年又重见天日，却是那样高雅无匹。清朝乾嘉年间兴起一股尊碑卑帖之风，六朝遗刻，尽成法书。这除了有意反叛当时的馆阁书风以外，与人类审美的归真反朴和寻根崇祖意识是密不可分的。北朝造像刻石更有一种浓郁的佛教思想，其审美价值的提高，以致一直受到人们的推崇就是势所必然的。
第一次灭佛事件后的一百多年，北周建德年间，又出现了一次禁佛、灭佛。这一次与前一次不同，只是焚经毁塔，没有大规模的杀害僧众，“北齐寺庙悉充王公第宅，三百万僧徒悉命还俗”[7]，一些高僧名宿被强迫与道士一并住进了“通道观”。这次禁佛，表面上压下了盛极一时的佛教活动，实质上也与前一次一样，丝毫动摇不了佛教徒的信仰，他们在等待法运重兴。果然，三四年以后佛禁解除，还俗僧人再度出家，高僧名宿聚徒讲经，以极大的热忱弘介佛教。他们吸取“二武法难”佛典屡遭焚毁的教训，谋求永久保存的办法，于是出现了摩崖刻经这一佛教史和书法史上的壮举。
用不着再多的解释，我们可以肯定：泰山经石峪、邹县四山等地的刻经规模那么壮大，书法的气势那么雄伟，绝非偶然，而是以安道一[8]为代表的僧人书法家在其宗教信仰受到长期压抑后的一种表现和对遭受苦难而又业已脱离苦海的佛法的虔诚礼赞。尖山等地字径两米以上的擘窠大字，几乎使后人有无可企及之叹。北宋米芾，以题榜而自负，但从《海岳名言》中看，他不知有北齐大字，诚“未见其项背了。”
邹县四山及泰山刻经书法还有一个十分明显的特色就是圆融自然，我以为这是上承东晋遗风，又经安道一等人有意识地融铸佛教思想的结果。安道一是北朝名僧，《高僧传》载其“性豁达，善于辞令，能文会书”，以他身兼高僧与书家的优势和如前所述，用书法来宣扬、赞美佛教的强烈欲望，将佛的精神揉入书法作品便是十分自然的现象。这方面，胡传海、王南溟先生已作了很好的研究[9]，不再详述。只补充一点：佛教思想与书法的结合，到安道一的时候才趋向于完全的自觉，在此之前，特别是东晋释道安（314~385）以前，佛教的传播以外来僧人为主，国人多处于被动接受的地位，对佛教宗趣的体味还不深；加上佛教尚未摆脱客座位置，不断地受到排挤，所以佛教思想对书法艺术的影响还不明显。东汉三国诸多的写经活动，只是给书法创作的繁荣提供了契机，至于佛教思想给书法的影响，充其量不过由经生对佛教的信仰而使写经表现出某种庄严的迹象罢了。释道安之后，这种情形发生了变化，一些中国学者，翻译、研究、宣传佛教的风气渐兴，士大夫对佛门旨趣的体味渐渐加深，一些艺术（如挤身于庐山慧远白莲社里的谢灵运、陶渊明等人的诗歌）创作开始染上佛教思想的色彩。二王书风在这个时代形成。显然与佛教思想在书法创作思想中的觉醒分不开，但因为它间接地来自玄学，故这种觉醒还不够完全。
三、晚唐五代直抒心臆的狂草书
我以为晚唐是中国书法史上，佛教精神表现得最明显、最彻底的一个时期，它给中国书法艺术以深刻的启迪。
众所周知，佛教在晚唐时代，主要是禅宗特别是主顿悟的南宗禅。南禅特色，主张不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛，认为只要“本心清静”便可立地成佛，在“若不究心，坐禅徒增业苦；如能护念，骂佛犹益真修”[10]的思想支配下，禅宗各派中普遍出现不尚坐禅、不尚苦行现象，随缘任运，呵佛骂祖，机锋棒喝，亦狂亦癫。令人惊叹的是，与此同时的中国书法也出现了完全类似的现象——一种气势磅礴，粗野生犷，狂态逼人的草书，一种以抒发作者情感为无上至尊的艺术1这种草书几乎垄断了晚唐乃至五代书坛，而他们中的领袖人物则是尽一色的禅僧：光、亚栖、梦龟、彦修、贯休……
显然，这是禅宗与书法交融之后的产物。
我们发现，早在中唐时期，僧人怀素即已隐约领会到书法应重视清静本心，为了“小豁胸中气”而以心、意作书。光、亚栖等人，则从南禅风中找到了直指人心，直抒心臆创作理论强有力的宗教思想依据，于是大胆地，义无反顾地将这种创作推向高潮，创一代新风[11]。这种创作给我们最深刻的启迪是：书法艺术抒情表意为第一义，就象佛教以“自觉觉他”，涅？智慧挽救众生为终极目的一样。现在，我们可以从流传下来的晚唐书家作品中看到他们那颗跳动的心，在这里，书法不再是一种应酬，也不是浅层次的消遣，而是书家的生命、灵魂，是书家的“阿赖耶识”。这里，我们找到了书法艺术的真谛。
可惜的是，业已开启的书法真谛之门很快又被关上。杨凝式尚且还知道，“我意便是我法，我心便是我度”。到了宋人那里，这种绝对肯定心性，直指心源，见心见性式的境界就在强大的儒家思想影响下变成了对浑沌不清的“意”的追求[12]。宋以后，元陈绎曾、清周星莲等人也曾偶然论及书法的真谛在于抒情写意[13]，明代的徐渭等人甚至还窥见了亚栖等人的妙处，自得其乐地挥洒、发泄了一阵“胸中之气”。但千余年间，对唐末书家的创作及其意义始终没有人引起足够重视，以至近千年来的书法总是围绕着儒家入世思想，功利观念、中庸之道在道德人品、规矩法度和尚意、尚态上盘桓，不敢大胆地破法，不敢理直气壮地承认心性在书法创作中的至尊地位。直到当今，我们的书法理论家，才在西方美学的帮助下，重新发现了“抒情写意是书法艺术的最高境界”这个秘密[14]。
书法真谛之路，多么迂回曲折的路！
四、肃散淡远之风
宋朝以后，尽管佛教与书法频频交往，但佛教思想对书法艺术新的渗透不多。值得一提的是董其昌。
董其昌于佛教是学有自得的，《明史》称其“性和易，通样理，潇闲吐纳，终无俗语”，他与莲池、憨山等样师友善，号香光居土，谈禅参禅，署其室为“画禅”。他从《楞严经》八还义受到启发，懂得了“书未有学古而不变”的道理，又将佛家“梵我合一”“无上清静”境界，巧妙地化入书作，写出一种肃散淡远的书风。此风一出，影响不小，清朝的陈元龙、张照、刘塘等都受其影响，特别是康熙皇帝酷爱董字，遂使此风风靡一时。八大山人深解禅学，其书作也有明显的清淡境界。弘一法师更将此风推向高潮，写出一种不食人间烟火的味道，成为一代书法大家。
以上是我们的书法前辈挖掘佛教思想以丰富书法艺术创作的几个比较明显的方面，还有许多在创作理论方面的发挥，如禅定、顿悟、渐修与创作心态、灵感、学书方法等的密切联系等等，这里都未作讨论。概括起来说，唐末的狂草是在书法艺术精神方面融铸了佛教的思想，其余则主要是在艺术形象创作手法上表现了佛教思想的某一部分，使书法呈现与之相适应的特色。佛教思想博大精深，这种融铸和借鉴我想是大有潜力可挖的。不过，书法融铸了佛教的思想，它的内涵都决不仅止这种思想，那怕文字内容是典型的佛经也是如此。所以，“佛教书法”就其内涵来说是有一定界限的，而其外延则很难作一个满意的界定。
这，就是我对“佛教书法”的见解。
[1]见《书法研究》1991年第二期P94
[2]《中国通史》范文澜著第二册P392
[3]葛兆光《禅宗与中国文化》P11—14
[4]参考《书法研究》总第十二辑刘涛文《论魏晋南北朝书法发展诸因素》
[5][7]蒋维乔《巾国佛教史》卷一
[6]据王壮弘先生《增补校碑随笔》载，南北朝造像石刻文字凡140余种，北魏、西魏、东魏就有近110种。
[8]关于四山刻经、泰山刻经的作者为安道一，王仲武先生已作考证，见《书法研究》1987年第1期。
[9]《书法研究》1991年第二期《走向自然：四山摩崖刻经书法的文化意义》
[10]见《憨山大师梦游全集·达观大师塔铭》
[11]参见王岗先生《狂样风巾的变态美》（《书法研究》1988年第一期）
[12]正如黄庭坚所说“学书需要胸中有道义，又广以圣哲之学，书乃可贵”那样，宋人的“意”已是一种理性十足的追求，他们虽然也参禅，以禅论书，但对唐末书家的狂草却一致表示不屑一顾，他们讲求“入则重规叠矩，出则超轶绝尘”，所以台湾著名思想家徐复观先生认为是通过禅的途径达到了一种庄学的境界（参看徐复观《中国艺术精神》第九章）。我很赞成这个观点。
[13]例如陈绎曾《翰林要决·变法》专门论及人的情感、气质与书法形、势的关系，强调“喜怒哀乐，各有分数”；周星莲更认为书法可称为画字、写字，不仅要“置物之形”，更要“输我之心”，“若仅能置物之形，而不能输我之心则画字、写字之义两失”。能肯定心的地位作如是言的，千余年间仅周星莲一人而已（参见其所著《临池管见》）
[14]戴小京先生在首届国际书法艺术会上有《抒情写意是书法艺术的最高境界》的论文
[15]参见董其昌《画禅室随笺》
