释迦牟尼佛树下说法图

　　具体信息：

　　唐代，8世纪初

　　绢本设色

　　高139.0cm 宽101.7cm

　　敦煌藏经洞出土

　　现藏大英博物馆

　　赏析：

　　这是敦煌第17窟中出土的绘画中时代最早、保存状态最好的作品之一，而且明显与敦煌石窟壁画中隋及初唐时期的净土变和说法图有密切关系。绢画中，与它最接近的则是伯希和搜集品中的阿弥陀净土图的残片。我们依据以下特征将其定为早期作品：首先是根据它的构图，华盖、宝座的装饰及表现诸画像身体色彩的手法，以及画面左下角女供养人像的表现形式等等。

　　虽然有人认为主尊为阿弥陀佛，胁侍为观音和势至，但其主尊可以确认为释迦牟尼，他的手势为说法印，这是释迦牟尼和阿弥陀佛共享的手势。画面结构与初唐石窟（比如103、321、329等窟）中所见的说法图相似。这些说法图的主要意图，就是要通过同一场面的反复描绘，来宣示佛的无所不在。另外，此种形式是从隋代敦煌石窟壁画中所见的只表现佛与二胁侍菩萨三尊的简单构图（比如第390窟）中发展而来。不过此图中，除有大乘菩萨之外，还有代表小乘的比丘，这六个比丘也是我们将主尊定为释迦牟尼佛的根据，他们历史上曾随侍过佛陀，与佛陀有密切的关系。可以假设只是因为没有空间，而没有把释迦牟尼的十大弟子全部描绘出来。后来，随着净土变的发展，不管绢画或是壁画（如，图8）弟子的形象还是出现的很少，只有阿难和迦叶作为年老和年轻的弟子的代表出现。另一方面，这幅图并没有独特的风格，但是人物形象，特别是比丘的头部，因观察仔细而描绘逼真。

　　这幅画画家所要表现的显然是对剃发比丘头部的圆润。与此同时，在描绘面部时使用了稍具形式化的高光，看起来似乎与黑色线描毫无关系，给人以装饰性的感觉。此种技法在其它敦煌画中也可见到，其在中国绘画艺术固有技法——用线描进行立体描绘，又融入了西方美术的“光美学”。这里没有必要在两者之间划定一严格界限，事实上在中国，颜色勾勒是南北朝以来一直沿用的技法（例如，大英博物馆藏相传顾恺之所作的《女史箴图》的衣褶部分）。另外，不能因说颜色勾勒方法已经是形式化了，就认为其整体风格也是固定化的，而没有独创性。恰恰相反，详察其细部，可发现多处采用了新的表现方式。如，除主尊外，其它的画像无论是姿态还是表情，都富变化。左下方的菩萨背朝外，身体稍往前倾（面向主尊）。有二个比丘的部分身体被菩提树遮住，比丘的眼神各异。其眉毛则是先勾一条曲线，再用淡墨描出无数眉毛。虽然大部分眉毛稍有弯曲，却基本与最初的曲线平行。最左边的比丘淡淡的眉毛笔直，似“蚰蜒眉”。另外一个比丘张嘴露齿，神态像是正在吟诵。其它比丘脸颊和嘴间的线条紧挨嘴唇，只有细微的表现，而此比丘脸颊和嘴间的线条则拉长到下方。与此极为相类的则是敦煌201窟壁画中的诵经比丘。作为这幅画断为八世纪初的另一个确证，永泰公主墓壁画提供了同时代的例证。到了8世纪后半叶，绘画方式有了变化，嘴唇之间线条两端稍微变粗。再往后（10世纪）线条拉得更长，末端弯曲得很尖。

　　至于三维表现形式，我们已经注意到了比丘的头部，并且这一方式已经渗透到整个构图，而主尊形象突出，几乎没有受到画面的限制，而围绕其周围的画像则拥挤在狭小的空间里，其中也有不乏被支撑华盖的菩提树树干遮挡而看不见其全身者。虽然诸尊均有项光，但除了下方的二菩萨项光不透明外，其余则全部透明，这非常容易使人感觉到空间的深度（例如334窟）。

　　另一方面，画家也谨慎而巧妙地处理了画面的明暗配合：同一项光（右侧树干后的比丘）是透明的，以表现站在其后面的比丘，项光上方与长方形空白处重迭部分是不透明的。这种处理方法使人感觉到画面相当有深度的同时，起到将焦点集中在主尊的效果。这完全是中国绘画特征，而非西欧画法。斯坦因敦煌绘画收集品中，这方面最引人注目的是刺绣灵鹫山释迦牟尼说法图。二比丘似乎是从两胁侍菩萨两侧探出身体，主尊清清楚楚地浮现在岩石重迭的背景中，给人以深刻的印象。此后，特别是到了10世纪，为了在画面上均匀地涂布色彩和装饰，却失去了或者说是遗忘了表现佛陀和随众之间的区别以及关连。

　　再回到这幅画，该画中还有若干明显区别于其它绘画的特征，也可以与东部数百里外首都长安的石窟壁画或者可能仍保存的类似作品联系起来。画面中虽然只存留一手持鲜花端坐着的年轻女供养人，她整洁的发型和高腰的衣服，使人很容易想起长安近郊发现的8世纪初王侯墓中的宫女壁画和俑。女供养人正上方有菩萨乘坐的莲华宝座，从莲茎伸出的花蕾恰好在她头上的位置，因而脸和黑发格外显眼。女供养人手持开有红花的长茎草花，绿叶节节对称。右下角的男供养人虽然仅存幞头的顶部，但能清楚地看到向主尊宝座轻飘蔓延的香烟，可以想象他手持香炉。

　　中央前方虽然没有被实际利用，但为了书写题记而留了碑石形的空间。这与西安碑林著名的龟跌座和螭首碑额同一意思。上部的龙被重迭的花瓣替换了，显然仍是一个半圆形的碑额，并且留下一块长方形的空白处——在实际的碑刻中，这一处是用来撰写正式碑文的地方。敦煌壁画中都能看到同样碑形题记，又如新德里国立博物馆所藏的斯坦因搜集的绘画499。显然，这些是吐蕃占领该地的781年以前，敦煌和长安之间具有密切而频繁联系的产物。

　　仅从照片和复制品上判断，则敦煌壁画中与此画最为接近的有329窟、103窟、321窟的说法图。329窟的壁画像该画一样，佛右手势是说法印。上边的宝盖装饰有帷帐及云彩，其周围被两棵菩提树叶包围；佛的莲华宝座在此图中虽没有精雕细琢，但重迭的花瓣与斯坦因绘画收集品所见非常相似；另外下方写铭文的地方是一块拱顶石。321窟中，东壁入口处上部有一铺水平排列的诸像，二比丘朝向同一方向。第329窟、第321窟也一样，胁侍菩萨和佛陀的项光模仿该图下方二菩萨的长马蹄形项光。另外，第103窟南壁的说法图中佛的面部的明暗、高光、轮廓等等均能看到与此图类似的特点。这里我们还可以发现脸颊到嘴的表现如同上面提到的正在吟诵的比丘都运用了上述的同样手法。一般认为该窟是7世纪末，即则天武后时代，据此将斯坦因搜集的本幅绢画推测为8世纪初的作品为更得当。

　　还可将该绘画与壁画的其它特征相比较。即宝盖上面的云彩和装饰佛莲华座莲瓣的云彩是所作的尝试。散花飞天所乘的宝盖云沿袭了长期以来的传统，无疑可以追溯到早期壁画中北凉的作品。当然，北凉壁画由于敦煌早期石窟所处断崖的崩坏，在很早以前就已不存了。此幅画也是和唐初的其它绘画（329窟）一样，云被描绘成灵芝云，并处处采用不同的彩色和美丽的渲染。其形式在敦煌9世纪到10世纪间已经比较单一的。装饰莲华座莲瓣的灵芝云也同样很华丽，不仅仅与壁画中的描绘是同一类装饰（如334窟十一面观音的项光和宝座），也可与保存在奈良正仓院8世纪中叶的香印坐（漆金薄绘盘）做比较。正仓院香印坐的莲瓣是一片一片的，用各种颜色装饰得很华丽。

　　最后，再补充一下这幅绚丽的绢画的制作。对于大幅的绢绘图，由已经完成的画面的大小可以推测其实际使用的绢幅。该绘画的画面中央使用了一幅宽有53.7cm的纵向绢。其两侧有两块大小相同的绢，它们的边和边分别与中央绢缝合在一起。绘画两端为了起到保护作用而将绢的两层折迭缝合而成，可是这幅绢画的边已经丢失。现被切成一半的绢幅只有23.7cm左右，可以推测两端分别缺了3cm左右。如果想完全看到胁侍菩萨宝座，那还需要1—2cm，由此也可以证明这个推断。虽然从四边的任何一处都见不到针眼，但沿着画面右上方边缘内侧1cm左右的地方有一行墨线。这大概是画家当初有意去显示绘画的外框。为了绘入更多的圣像，某种程度上需要将画面上的物品变窄。如胁侍二菩萨的莲华座两端的莲瓣被描绘成几乎直立的，显得不协调。但是，只有这种不协调和诸像位置关系有差距的表现才使我们认为该绘画是敦煌绘画作品当中的佳品之一。我们有这样一个感觉，这幅画表现的问题还需要进一步探讨，并没有建立一个的模型。